國家非物質文化遺產：深圳沙頭角魚燈舞

　　我國有著豐富且寶貴的非物質文化遺產，在深圳有著一種特別的舞蹈——沙頭角魚燈舞，在2008年入選國家級非物質文化遺產名錄。在深圳沙頭角，每逢重大節日，人們就會跳魚燈舞。魚燈舞承載了人們的海洋夢，它的存在對於嶺南文化、深圳文化、海洋文化等都有很高的研究價值。

　　舞蹈起源

　　魚燈製作精巧，用竹篾紮成魚狀，糊紙繪彩再塗上桐油，下裝短棍，舉棍起舞穿梭如海中魚群。伴奏樂器有鑼、鼓、鈸、鎖吶、螺號等。

　　舞蹈特點

　　沙頭角魚燈舞起源於明末清初，為廣東新安縣（現深圳市）沙頭角沙欄嚇村創演，流行於沙頭角、鹽田及香港新界的擔水坑、崗下新村等地，是世世代代捕魚為生的漁民出於對美好生活的企望，祈求媽祖女神保佑豐收而根據魚的習性，發揮豐富想象創作出來的一種舞蹈藝術表演形式，成為逢年過節、拜神祭祖、喜慶豐收的必備節目，經過300多年曆史沿襲，流傳至今。在沙頭角中英街歷史博物館裡，還儲存有民國期間表演魚燈舞伴奏用的一個小鼓和兩對大鈸。

　　沙頭角魚燈舞是廣場男子群舞，專門在晚上演出，由二十幾個男演員手舉魚燈表演。場上有四根龍柱和繞場藍色水布，以仿海底世界。演出時不用燈光，觀眾利用龍柱和魚燈裡的蠟燭光芒，看到“海底”各種魚類在舞蹈。舞蹈由表演的時候，演員手舉魚燈以低馬步俯身曲背執行穿插，使魚燈呈現出豐富的舞蹈情節。

　　舞蹈情節

　　沙頭角魚燈舞是情節性舞蹈，其內容分為三部分：

　　第一部分是各種魚類在海底自由自在地生活；

　　第二部分是惡魚黃鱧角欺侮眾魚，追趕吞食；

　　第三部分是眾魚團結反抗，打敗惡魚，重新過著自由自在的生活。

　　舞蹈中各種魚是寓意一定社會角色的：黃鱧角象徵海盜，任意欺壓漁民；眾魚象徵廣大漁民，不畏強暴，嚮往幸福生活。

　　舞蹈工具

　　魚燈舞的道具製作精巧。魚燈都是先用竹篾紮成魚的形狀，糊上紗紙，用元粉、牛皮膠和上顏料畫魚，再塗上桐油，在魚腹之下裝一條20釐米長小棍，演員以此舉魚燈起舞。

　　魚燈舞依靠鑼、鼓、鈸、高音鎖吶、低音鎖吶和螺號來伴奏，其中的鼓最特別，是長身小鼓，牛皮鼓面呈頭盔狀，40釐米高，直徑只有20多釐米。

　　新造魚燈使用之前，須到“吳氏宗祖祠堂”裡“開光”，每逢正月十五，就要到天后宮前獻演。

　　客家山歌是中國民歌體裁中山歌的一種，歌曲的內容廣泛，語言樸素生動。深圳石巖的客家山歌比較平實婉轉，在當地廣為傳唱。客家山歌不僅是客家文化的一部分，更是深圳文化裡不可割捨的一部分，讓我們一起來了解下吧。

　　深圳石巖客家山歌是廣東省省級文化遺產，流傳於廣東省深圳市寶安區石巖街道的漢族民歌。在客家人居住的各個社群，用客家話唱，基本是四句和五句七字型，第一、二、四句押韻。演唱形式多種多樣，可以個人自唱也可以兩人一唱一和，其中擂臺鬥歌是客家山歌最精彩、最激烈、最吸引人的一種演唱形式。

　　民歌起源

　　石巖客家山歌和所有客家地區的山歌一樣，在長期的發展過程中逐漸形成了自己的地方風格特點。在唱法上，有假嗓、本嗓和細嗓三種。山歌歌體結構形式比較整齊劃一，山歌中的格式和閩、粵、贛、桂、湘、川、臺等地區大體相同，韻律也是平平仄仄的聲韻為基調，歌詞多以當地客家人日常生活中的口頭語言，生動、形象、風趣，往往以物抒懷，真情實景，寓情於景。

　　民歌體裁

　　在種類和體裁上，石巖客家山歌有山歌號子、愛情山歌、抒情山歌、尾駁尾、戲謔性、虛玄歌、逞歌、猜調、哀歌等。其表現形式主要有：賦體山歌、比喻山歌、起興山歌、疊字山歌、雙關山歌等。除了勞動山歌以外最精彩也是最精華的一部分應該說就是客家情歌了，佔客家山歌很大一部分比重。

　　石巖客家山歌對研究客家先民一千多年前的先後五次大遷徙過程中，長期以來與當地人相處、互相取長補短、與南方各地的土語山歌互相混化與影響的歷史具有十分重要的意義。對研究古代漢族音樂發展及客家山歌音律藝術及語言的特點具有一定的參考價值。

　　京東大鼓是發源於河北省的漢族說唱藝術，主要樂器，除了演唱者左手挾銅板，右手擊鼓外，伴奏樂器主要是三絃，演出全憑演員的演唱功夫和擊鼓技巧。為此京東大鼓時常被作為一種文藝匯演的表演專案，深受廣大群眾的歡迎。

　　那麼，下面就隨小編一起從河北文化的角度去看看吧！

　　京東大鼓的歷史溯源

　　京東大鼓起源於京東三河、寶坻、香河一帶的農村。據藝人祖譜及口碑資料，早在清乾隆中葉．河北省南皮縣賈九堡村木板大鼓名家李文通（一說山東人，名尚志，綽號弦子李）從家鄉逃荒來京東行藝．他吸收了京東廣為流行的漢族民歌小調“靠山調”，豐富了木板大鼓的唱腔，增加了京東鄉音，很受當地群眾歡迎。

　　因他的演唱講求韻味，人稱這種京東風味的木板大鼓為“小口”木板大鼓，李在行藝中收徒張百奎（河間人）、曹佔奎（大城人）、李振奎（義子）、崔登奎和鄧殿奎，世稱“清門五奎”，其中以鄧殿奎（一說鄧連奎）最為有名。

　　鄧殿奎，殿奎系拜師學藝後之藝名，香河縣劉宋鎮人，後遷居馬廠，生卒年不詳，世傳1754年在世。相傳他有“三鋼”，即鋼性子、鋼嗓子和鋼板。他喜歡唱民歌，尤愛唱《放風箏》。鄧繼承乃師的創造精神，改革木板大鼓“小口”派唱法，將一板一眼的單一板式改為“慢板”、“平板”、“垛板”等多種演唱板式。

　　並吸收了京劇西皮“快板”唱腔，用在《華容道》、《古城會》等段子的結尾處演唱，名之為“二簧柳兒”（京劇在河北稱二簧）。他演唱“二簧柳兒”時，仍用木板擊節，而在演唱其它板式唱腔時，則用鋼（鐵）板替代木板擊節，這些改革得到師父讚賞及聽眾首肯，新腔很快流行開來。這種新腔在北京演唱時，因是京東鄉音，故被京城人稱做京東怯大鼓。

　　京東大鼓的表演方式

　　京東大鼓的表演形式，最初為木板擊節，後改為鐵片、銅板。演唱者右手擊書鼓，左手擊板站立演唱；弦師彈大三絃伴奏。後又加入揚琴伴奏。三絃伴奏及三絃加揚琴伴奏兩種形式並存。唱腔京東大鼓表演為板腔體，常用板式有頭板、二板、快板和鎖板。

　　京東大鼓的演唱形式與鐵片大鼓、單琴大鼓基本相同。過去，在撂地說書階段，曾有一種自彈自唱的演唱形式，演員坐抱三絃，邊彈邊唱，其右腳踩一鼓楗擊鼓（以矮鼓架支撐，置於地上），左腿上綁一“節子板”（五塊板兒），以司節奏。頗能招攬觀眾。京東大鼓唱詞的基本格式為七字句（二、二、三），但句首常加三字頭，句中也常嵌字、詞及短語，句尾常加“哪”、“啊”等虛字。其短篇唱段多由八落或十落組成，一般為數十句唱詞。