1、《封神榜之武王伐紂》演員表該劇由金鰲勳執導，林心如、劉德凱、黃維德、呂良偉、王力可等人主演。
2、《封神榜之武王伐紂》該劇主要講述了痛失妲己並慘遭兵敗的紂王，在大周武王姬發拜姜子牙相父，正式起兵伐，紂王大敗臨潼關。最後眾將真靈全部進入封神榜封為真神。
1、《封神榜之武王伐紂》演員表該劇由金鰲勳執導，林心如、劉德凱、黃維德、呂良偉、王力可等人主演。
2、《封神榜之武王伐紂》該劇主要講述了痛失妲己並慘遭兵敗的紂王，在大周武王姬發拜姜子牙相父，正式起兵伐，紂王大敗臨潼關。最後眾將真靈全部進入封神榜封為真神。
“巴渝舞”的由來至少經歷了三個階段的演進。第一個階段是周武王伐紂之前的初始時期。古巴族人在常璩的《華陽國志》中被描述為“勇猛、剽悍、善戰，能歌善舞”。這是古巴族人同自然抗爭，同周邊部落鬥爭的結果。由於殷紂王武丁曾四次征伐古巴國，其中他幾次御駕親征，巴師主力大受其損，造成國也不國了，但他們“負固不服”。後周武王伐紂，正迎合巴人復仇的心願，並自然地加入了武王伐紂的戰鬥。巴人在戰鬥中將在生活中積累的歌舞編排成整齊有序的軍歌軍舞，以其龐大的氣勢懾服了敵人。故《華陽國志.巴志》雲：“周武王伐紂，實得巴蜀之師……巴師勇銳、歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世稱武王伐紂，前歌後舞也”。
第二個階段是“巴渝舞”的孕育時期。周武王利用前歌後舞的迷惑範圍廣，現四川、陝西、重慶、湖北大部份區域都在其中。“前歌後舞”也在此幅域廣為傳習，經世利用，用以抵禦周邊的方國、部族的侵襲。所以范曄在《後漢書.西南夷列傳》中記載：“閬中有渝水，其中多居水左右，天性勁猛，初為漢前鋒，數陷陣……”。
第三個階段是，進入宮廷的成形時期。漢高祖劉邦步武王先例，平定三奏，滅楚。他深知前歌後舞在他領兵打仗的生涯中帶來的巨大收穫。後來做了皇帝，乾脆將其加工改編，從巴族、渝人中共挑選36人為鼓員，組成樂隊而令其習之，成為宮廷之樂，因此而稱為“巴渝舞”。
《晉書.樂志》曰：“巴渝舞曲……總四篇，高祖樂其猛銳，數觀其舞，使樂人為之”。後來此舞又幾易其名。杜佑在《通典.樂七》中曰：“魏文帝黃初二年，改巴渝舞曰昭舞；晉又改昭舞為宣武舞……宋武帝又改正德舞為前舞，大豫舞為後舞……但大都只改其名或辭，不變其舞，舞相傳習，至今不改。”
可見，巴渝舞由古巴人創作，後廣泛傳習於巴子國幅域，後被漢高祖引入宮廷。由於古巴人特有的方言和表演形式，大多難知其歌詞原意，也不通曉其句逗，曲譜和舞式到宋代以後逐漸失傳。但它在人類歷史上乃至今天的舞臺藝術中永遠閃爍著無比的光芒。
巴渝舞的內容和形態
巴渝文化是重慶民族民間舞蹈音樂生存發展的基礎。 大量的考古和文獻證實並描述了巴人由“龍蛇巴人”、“魚鱉巴人”和“白虎巴人”組成。他們以伏羲、女媧、廩君為祖先，以龍蛇和白虎為圖騰，以水魚（並衍生出竹、蠶）為文化，他們是有著尚武、喜水、篤信鬼神和善歌舞習俗的一個古老民族。史籍中，常見巴人“尚武”並“善歌舞”的描述，最具代表性的便是被世人稱道的古代“巴渝舞”。 巴渝舞是後世研究巴人及其巴文化的主要課題之一，也是研究中國舞蹈、音樂史和研究當代重慶民族民間音樂舞蹈必然涉及的課題。
歷史上， 前人多將武舞的“巴渝舞”視作巴人唯一的舞蹈。也有將巴人地區的“巫舞”視為“巴渝舞”的，也有將“下里”、“巴人”、“竹枝”視為“巴渝舞”的。實際上，武舞的巴渝舞僅是古代巴渝舞的一個部分。考查商周以來中國古代音樂舞蹈制度和古代巴人民間音樂舞蹈存在的狀況，若從舞蹈的內容性質角度劃分，巴渝舞包括了武舞的、祭祀的和娛樂的三類；若從舞蹈的結構形式劃分，巴渝舞有大型樂舞、中型集體舞和小型歌舞三類。按今人這樣的劃分，便將古樸、剛毅的武舞式巴渝舞，神秘的祭祀性巴渝舞和民間以及在文人筆墨中流傳的陰柔多姿的“竹枝”、“下里”、“巴人”等的娛樂性巴渝舞，都作為巴渝文化的研究物件——這便將研究角度從狹義的“巴渝舞”拓展到了廣義的巴渝舞的範圍。這不僅豐富了巴渝舞的研究內容，而且還為當代重慶地區流傳的謳山歌、唱號子，以及戲曲、曲藝、雜技的文化傳統找到了可資探索的源與流，也為重慶民族民間舞蹈的蒐集、整理和研究，提供了物件和基礎。
巴人在長江一帶的山水之間在、巖洞魚船之上，頑強地抗拒著種種厄運。一方面他們具有驍勇善戰的個性，一方面卻又喜愛歌舞。他們輾轉遷徙，在生存和死亡的角逐中，延綿著自己的文化傳統，創造並形成了被統治者和歷史學家稱頌為“伐紂之歌”的“巴渝舞”。
《華陽國志 . 巴志》載：“周武王伐紂，實得巴、蜀之師，著乎，《尚書》。巴師勇銳，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世稱之曰‘武王伐紂，前歌後舞’也。”又載：“閬中有渝水，賨民（亦稱獠人、夷人等。即為板楯蠻，為巴人的一支，素以勇猛善戰而箸稱）。多居水左右，天性勁勇，初為漢前鋒，陷陣，銳氣喜舞。帝善之，曰：‘此武王伐紂之歌也。’乃令樂人習學之，今謂‘巴俞舞’也。”《史記 . 司馬相如傳》載《子虛賦》：“巴俞宋蔡，淮南於遮。”《集解》引晉人郭璞曰：“巴西閬中有俞水，獠人（按實指賨人）居其上，皆剛勇好舞。漢高募取以平三秦。後使樂府習之，因名巴俞舞也。”
巴人“剛勇好舞”，在伴隨巴人頑強生命力和特殊的歷史文化程序而傳承到秦漢之際，隨著社會條件、生產方式的改變和巴文化與漢文化融合的不斷深化，這富有生命力的、巴人原始戰爭習俗的“巴渝舞”的藝術功能及其審美特點，便在歷史發展的關鍵時期，因隨“武王伐紂”而聲名大振，被蒐集入宮，成為宮廷中的“樂舞”，受到統治者的倍加重視。
春秋時期的巴渝舞在民間非常流行。《文選 . 宋玉對楚王問》載：“客有歌於郢中者，其始曰下里巴人，國中屬而和之者數千人。”巴人所唱“下里”、“巴人”歌曲，即是西漢楊雄所稱的“巴人土歌”。巴人民風好巫，事鬼神。民間祭祀必作歌舞，娛樂人神。李善注左思《魏都賦》中“明發而耀歌”曰：“耀，謳歌，巴土人之歌也。何晏曰:巴子謳歌，相引牽連手而跳歌也。”江北區鵝石堡山漢墓出土的撫琴石俑，傳達了巴渝舞在漢代盛行的情況；綦江縣橫山鄉二墩巖漢代崖墓旁，５人相互牽手舞蹈的石刻畫像，便是這一舞蹈形象的極好例證。《夔府圖經》說：“巴氏祭其祖，擊鼓為祭。”“夷事道，蠻事鬼，初喪，擊顰鼓以道哀，其歌必號，其眾必跳。”這種跳歌繼承了巫覡之風，即形成了“跳端公”的傳統。《鋼樑縣誌 . 祭祀》載：“跳端公是謂巫風積習相沿。”巫風與跳端公，在重慶民俗民間活動中，將古代民間的巴渝舞儲存、延續下來，成為了巴人習俗的舞蹈傳統的重要組成部分。
漢代，巴渝舞被整理成有《矛渝本歌曲》、《安弩本歌曲》、《安臺本歌曲》和《行辭本歌曲》共四篇的燕樂樂舞。好那充滿勃勃生機的粗獷風格，與漢代宮廷氣勢恢宏、充滿雄壯渾厚的藝術風格糅合在一起，給漢代樂舞帶來了新的活力。漢代巴渝舞既能展示出漢代“征討四夷，銳志武功”的精神風貌，也能展現漢帝國“族舉遞奏”時色彩斑斕的民族民間歌舞的絢麗丰姿。《史記 . 司馬相如傳》載“巴俞宋蔡，淮南於遮，文成顛歌，族舉遞奏，金鼓迭起。鏗鏘鐺鼟，洞心駭耳。荊吳鄭衛之聲，韶鑊武象之樂，陰淫衍之音，下鄢郢繽紛， 激楚結風，俳優侏儒，狄之倡，所以娛耳樂心意者，麗糜爛漫於前，靡曼美色於後。”描繪了漢代歌舞之盛狀。《漢書 . 西域傳》也載：“設酒池肉林以饗四夷之客，作巴俞都盧、海中碭極、漫衍魚龍；角抵之戲以觀視之。”描述了漢代巴渝舞也作為漢宮招待四夷賓客的舞蹈節目的情況。《鹽鐵論刺權》載：“中山素女，撫流徵於堂上，鳴鼓巴俞，交作於堂下。”這上是素女，下是舞者，一剛一柔交織一堂的景況的記載，可見巴俞舞已在富豪貴族中家家流行的盛況。《漢書 . 禮樂志》載漢哀帝即位時“巴俞鼓員三十六人┅┅應古兵法”，反映了漢代歌舞在演出規模等方面，仍沿用周的嚴格王制。周規定，凡使用音樂舞蹈隊形，為王者，排四面；為侯者，排三面；為卿和士大夫者，排兩面；為士者，排一面。舞隊的人數規定為：王的舞隊，八人一行，共八行；諸公的舞隊，六人一行，共六行；諸侯的舞隊，四人一行，共四行。可見哀帝即位時是按“公”的標準操辦的。上述記載表明：入宮之後的巴渝舞樂，依然保持了民間巴渝舞那雄健、剛武的藝術特徵。
除武舞的巴渝舞外，祭祀的和娛樂的巴渝舞也非常流行。曹魏初，王粲填詞新作的《俞兒舞歌》共四篇：《矛渝新福歌曲》、《弩渝新福歌曲》、《安臺新福歌曲》、《行辭新福歌曲》。西晉時，傅玄重新填詞的“宣武歌”，有《惟聖皇篇 . 矛渝第一》、《短兵篇 . 劍俞第二》、《軍鎮篇 . 弩俞第三》、《窮武篇 安臺行亂第四》等篇。在這些新填詞或新作的“巴渝舞”中，其中的“安臺”篇章，就是作為武舞、樂舞中的祭祀性巴渝舞的具體表現。《宋書》均有記載：魏改巴渝舞為昭武舞，晉改為宣烈舞。《通典》載：“宣烈舞牟弩，有干鏚。牟弩，漢巴渝舞也。干鏚，周舞也。”史料記載，巴渝舞表演時，演員身披盔甲， 手持弩箭，一邊唱著歌，一邊跳著舞，模擬表演戰鬥的情景和祭祀著神靈與祖先。此時的巴渝舞已成為區別其它廟堂祭祀的雅樂，仍有“銳氣剽於中葉，蹻容世於樂府”（左思《魏都賦》）之氣度。以至到了唐代，巴渝舞被歸入清商燕樂的音樂類別之中，祭祀性巴渝 舞的影響也隨之變得更加大了。
巴渝舞的祭祀性來自巴人的巫舞傳統。這在巴渝地區考古發現的出土文物中就有大量的實物。巴人戰鬥用的巴式劍、鉞、矛上刻有巴人圖騰及一些類似文字的符號，其形態酷似一種舞蹈語言。其樂器編鐘、錞於，為巴人祭祀之物。
唐代以來，重慶一帶流行著巴人的又一歌舞形式，就是被文人們樂意填詞的竹枝歌。竹枝歌，集歌、舞、樂於一體，是巴人民風、民俗中極為普遍的娛樂性巴渝舞。曾在夔州作官的詩人劉禹錫在《竹枝詞 . 序》中言：“歲（元和十二年，公元817年）正月，餘來建平（今巫山縣），見裡中兒聯歌竹枝，短笛擊鼓以赴節，歌者揚睢舞，以曲多為賢。”他在《樂府詩集》（卷82）中寫到：“竹枝，巴歈也。巴兒聯歌，吹短笛，擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，音協黃鐘羽，末如吳聲。含思宛轉，有淇濮之灩焉。”《夔府圖經》也載：“俗傳正月初夜，鳴鼓連腰，以鼓為踏蹄之戲。”曾被貶謫為忠州（今重慶市忠縣）刺史白居易在《郡中春宴》詩中敘及：“薰卓鋪坐席，藤枝注酒尊。蠻鼓聲坎坎，巴女舞蹲蹲。”《寰宇記》也載：“其民俗聚會，則擊鼓，踏木豸，唱竹枝為樂。”
巴人“踏蹄”而歌，來源已久。在綦江縣橫山鄉堰壩村二墩巖的漢代崖墓中就有所記載。崖墓中發現兩幅“集體舞樂圖”，一幅在五號墓室的右壁，淺浮雕，長1.34米，高0.46米。三組人物，從右至左依次為1人伴舞，1 人領舞，5人（二男三女）雙臂平舉聯手而舞；另一幅在六號“夫妻”墓的後壁，也是一幅與五號墓相似的“集體舞樂圖”，1男子伴奏，6女聯手舞蹈，兩端舞女各持一打擊樂器。還有 ，在同鄉的隆興村施家山二號崖墓的門楣上方，也有一幅9人舞蹈的浮雕像，其人物服飾各異，有大人小孩，或跳、或曲腿，手拉手，動作奔放，如同參加盛大的歡慶舞蹈活動。這幾幅舞崖畫表明，聯手“踏蹄”而歌的集體舞，是傳承已久的巴人自娛性的巴渝舞。
巴人民間歌舞在民俗活動中發展起來，到了宋元時代，已成為巴蜀舞蹈活動的主要內容。《四川通志 . 輿地. 風俗》載：萬州“正月七日鄉市士女渡江南峨眉磧上作雞子卜，擊小鼓唱竹枝歌。”重慶民間花燈、龍燈、馬馬燈等舞蹈及儺舞等涉及起源時，唱詞中大多都提到“起於唐，興於宋”。重慶地區，從巴人的“前後歌舞”，春秋戰國時代的“下里、巴人”，秦漢之際的“巴渝歌舞”，盛唐時期的“竹枝歌”直到宋元之時的“燈會”、“音樂、曲、”、“雜耍”、“說唱”及“跳神”等中，包含了且歌且舞的歌舞藝術形式。到了元明時期，在各種藝術形式初步形成的基礎上，由於曲、詞的產生，中國歷史中逐漸形成了戲曲這一包含舞蹈在內的綜合表演藝術。這裡，由於巴渝舞的影響和
傳播，“竹枝歌 ”被列入元北曲，成為戲曲中的一個曲牌。
明清以來 ，重慶民俗活動中的民間舞蹈內容和形式，與現存民間舞蹈的內容和形式基本相仿。這一時期，清政府實行“湖廣填四川”的移民政策，給遭受兩次大的戰爭災害的巴蜀人民帶來複蘇和發展的機遇，藝術了得以大發展，此時一些藝術形式發展很快，如過支受歌舞音樂影響發展起來的曲藝、雜技、戲曲（特別是重慶的地方戲曲——川戲）等，此時又反過來影響著重慶的民間歌舞。
國民革命時期，重慶港口及長江河道航運的對外開放，使重慶地區與外來文化有了較為廣泛的接觸，民間舞蹈有了更大的發展。特別是到了抗日戰爭時期，重慶作為中共南方局領導大後方人民抗日的所在地地，以及作為世界反法西斯戰爭東方戰區指揮部和國民政府的陪都，全國文藝家雲集，精英薈萃，重慶民間舞蹈藝術得到空前的發展。所以，中華人民共和國建立後, 重慶解放時，在歡迎中國人民解放軍的隊伍中已有來自陝、甘、寧地區的秧歌舞、紅綢舞、腰鼓舞等具有時代氣息的北方漢族秘間舞蹈的傳播和表演了。
上述可見，巴渝舞從古樸威武的樂舞，到神聖肅穆的祭祀舞，又到陰柔多姿的竹枝歌舞、民間民俗中的龍獅燈舞等，都可看出巴渝舞從民間到宮廷，又從宮廷回到民間，並在融入於整個華夏民族文化藝術長河和歷史的發展之中得以變化、發展，成為了中華民族文化傳統的一部分。
劇中沒有交代。
武吉，本是樵夫，沒有法術，後來成為姜子牙的弟子，為西周的建立做出了一定貢獻。姜子牙釣於磻溪，看見他用直鉤釣魚大笑，從而相識。後誤觸王相致死，周文王畫地為牢，後被暫釋，照顧老母直到秋後正法。在最終封神之時，沒有特別說明武吉是什麼神。
他的母親讓他找姜子牙求救，姜太公收他為徒，授予他兵法，又令他挖坑施咒破解先天數。秋後沒看見武吉伏刑，以為武吉已經畏罪自殺，後來文王碰見武吉，武吉帶文王見姜太公，被他受封武德將軍，師徒二人一同為文王效力，討伐紂王。