徽州戲曲

　　徽州文化作為一種獨特的區域文化，已經越來越引起國內外學者的關注和重視。明清兩代徽州的戲曲文化，也是值得我注意並加以研究的。

　　一、活躍的戲曲演出至遲在晚明，徽州人喜歡唱戲和看戲已經形成了風俗。其戲曲演出活動大致有兩種情形：一是徽州商人蓄養的“徽班”的演出。當時就出現了很著名的“徽班”，如“吳徽州班”。馮夢楨《快雪堂日記》記載，他於萬曆三十年二月五日，“赴吳文倩席，邀文仲作主，文江陪，吳徽州班演《義俠記》，旦張三者新自粵中回，絕伎也”。這是見於記載的最早的“徽班”。徽州人鄉土觀念很濃厚，徽商大部分時間僑寓在外，也常常返回徽州，同時把戲班帶到徽州，這樣就促進了當地的戲曲演出活動。二是民間的戲曲演出活動。這一類的演出往往和祭祀、迎神賽會等活動聯絡在一起。據潘之恆《鸞嘯小品》卷九《舞媚娘傳》：“萬曆庚子立春，郡邑長令皆浙人，先期申戒，以迎春於東郊。百工鹹悅，不令而窮極奇巧。為平臺三十六座，馬戲四十八騎，皆選倡優韶秀者充之”。在這次規模空前的迎春賽會上，蘇州、浙江的著名戲曲演員都前來參加了演出。明清兩代，徽州的民間演出非常活躍，不僅府治、縣城有演出，農村的演出也十分活躍。績溪縣“上元日各處土壇神廟張燈演劇，或扮童戲，持丈馬，舞青衣，遊燭龍，遍巡衢巷，名之曰鬧元宵”；“（二月）十五日，登原十二社挨年輪祀越國公，張燈演劇，陳設畢備，羅四方珍饈，聚集祭筵，謂之賽花朝”。休寧縣的孚潭“二月選期演戲。古例崑腔三臺，弋陽腔四臺。今則隨首家之豐儉以為增減，亦有遲至三月而後演者，但毋過清明，過者則有罰”。歙縣的豐南三月九日有“太陽會”，直到端陽節晚上才結束；五月十三日關帝聖誕也“致祭演戲”；六月初旬則在“仲升公祠前演戲酬神”，且此俗“傳之已久”。二、興盛的戲曲創作在明清兩代，湧現了一批徽州籍的戲曲作家，創作了一大批戲曲作品。明代徽州籍的劇作家共11位，除了汪道昆、汪廷訥、鄭之珍為學界所熟悉外，還有以下劇作家：畢尚忠，歙縣人，作有戲文《七國志》、《紅箋記》；汪宗姬，歙縣人，汪道昆族侄，作有傳奇《丹管記》、《續緣記》；吳大震，歙縣人，作有傳奇《練囊記》，《龍劍記》；吳德修，歙縣人，作有傳奇《偷桃記》；程麗先，歙縣人，作有傳奇《笑笑緣》、《雙麟瑞》；汪薌，歙縣人，作有傳奇《金盃記》、《納翠記》，均佚；程士廉，休寧人，作雜劇４種，分別為《幸上苑帝妃春遊》、《泛西湖秦蘇賞夏》、《醉學士韓陶月宴》、《憶故人戴王訪雪》；吳兆，休寧鑑潭人，《列朝詩集小傳》說他“萬曆中游金陵，留連曲中，與新城鄭應尼作《白練裙》雜劇”。12 / 2 頁下一頁

　　徽劇是一個古老、悠久、藝術遺產十分豐富的劇種。起始階段流行於徽州及安慶、池州、太平一帶，的在南方亦流傳甚廣，對許多劇種產生過巨大影響。它的劇目很豐富，共約有傳統劇目1404個，能見到的本即有753個。其內容從列國紛爭、宮遷大事、神仙鬼怪到民間生活故事，應有盡有。徽劇的音樂、唱腔優美、完整。主要可分青陽腔、四平腔、徽昆、吹腔、撥子、二簧、西皮、花腔小調共九類。而以吹腔、撥子、皮簧為主要聲腔。吹腔輕柔委婉，情意綿綿；撥子高亢激昂，蒼勁豪邁；皮簧則比較通俗流暢，與京劇的皮簧相近但更粗獷、古樸。徽劇的表演藝術更是豐富多彩，技藝精湛。文戲以載歌載舞、委婉細膩其特點；武戲以粗獷、熾熱、功夫精深、善於高臺跌撲而震驚觀眾。生活小戲以濃郁的鄉土氣息和風趣、詼諧和語言吸引著觀眾。舞臺畫面多采多姿，具有雕塑造型美。

　　清初，徽劇盛行於安徽及江浙一帶，在南方流佈甚廣；清中期，風靡全國。清乾隆年間，"三慶"、"春臺"、"四喜"、"和春"四大徽班先後進入北京演出，名噪華夏，這就是著名的徽班進京。清道光、咸豐年間，徽劇在北京同湖北漢劇等劇種結合，逐漸演變成京劇。清代後期，京劇興盛，徽劇藝人多改學新腔，但徽劇在徽州部分地區仍然流行。徽劇是一個包羅永珍、五彩繽紛的藝術寶庫，是新安文化燦爛篇章的重要一頁。

　　徽州樂舞：徽州人歷喜歌舞。民間歌舞廣為流行，豐富多彩。徽州民歌有山歌、舞歌、號子、小調和新民歌等。音調帶有鮮明的江南色彩，古樸、典雅、委婉、高亢。流行在太平、黟縣青弋江流域的《放排.上灘號子》，是放排工人在急水灘上泥水背纖，為減少勞動強度，煥發勞動力量的集體創作，而今仍在水運工人中流行。徽州民俗小調尤具特色，如民間婚禮中的《哭轎》、《接房》、《敬酒》、《交杯》、《撤帳》等，與婚禮儀式緊密配合，成套演唱，饒有興味。徽州民間舞蹈素來盛行，流傳至今的還有仗鼓舞、撲蝶舞、獅子舞、蚌殼舞、龍鳳舞、麒麟舞等等。據1983年安徽省民間舞蹈調查，徽州保留的民間舞蹈就有40多個。這些舞蹈，大大豐富了徽州民間的文化生活，至今還發揮著他們的重要作用。

　　負笈東瀛，帶著一個疑問，就是“戲曲”一詞的來源。

　　我不是要做這個詞的訓詁考證，只是想知道，這個被人們用來稱呼中國特有的戲劇的術語，究竟是從什麼時候開始有的，又是哪些人先開始用，究竟從什麼時候起，有了今天我們所知的意義？

　　提出這樣的疑問，是因為今天我們習稱的“戲曲”，並不見於古籍——當然我這話有個語病，20多年前，江蘇省崑劇團的胡忌老先生在《四庫全書》所收宋末南豐人劉壎的《水雲村詩稿》裡，意外地發現有“永嘉戲曲出，南豐潑少年化之”一段文字，高興地給浙江藝術研究所的知交洛地先生寫信，洛先生隨即將原信在他主編的內刊《藝術研究》上公開發表，並且在他的著述裡，不止一次地重複說明這是胡忌先生的重大發現——在這之前，還沒有戲曲研究專家有這樣的發現。既然宋人的《水雲村詩稿》裡有“戲曲”一詞，算是找到了這個術語最早的出處，但是問題並沒有真正解決，因為劉壎在這裡雖然用了“戲曲”這個詞，但是當時的其他文獻看不到類似的稱呼，而且也沒有找到他多次用這詞的記錄。既然如此，要把這看成“戲曲”作為通用術語的起源，仍嫌不足，更何況後來稱“戲曲”者，從未有人提到過個源頭。從學術的角度看，所謂“源”，要有“流”為依據，沒有流或看不到流，“源”的確認，就無從談起。

　　以“戲”和“曲”連稱，用之以命名中國特有的戲劇，一般認為始於王國維的《宋元戲曲考》。以前的中國學者把戲劇看成是“小道”，偶有研究，也多從音律和文章入手，“戲”雖然是小道，“樂”和“文”卻從來都是大事；“戲”中既有“樂”又有“文”，就可以當成“樂”和“文”研究。因此明以來，各種《曲律》繁多，成為戲劇研究著作的主體；文章之學，聲韻和用語得失優劣，同樣可以成為文人關注的物件。而戲劇被當成“戲”，重視其中表演的和戲劇性的因素，要遲至清代，李漁《閒情偶記》討論表演以及演員的養成，李調元《劇話》和焦循《劇說》從戲劇方面評價歷代名作，都是具有代表性的著作。至於王國維，他是從事近代形態的戲劇研究的第一人。中國傳統戲劇得以成功地進入現代學科體系，是由於他對戲曲的規範與系統的學術研究，因此在學術史上，他的功績自是無可比擬。

　　《宋元戲曲考》於1913年成書，1915年商務印書館出版時更名為《宋元戲曲史》。王國維研究中國戲劇並以“戲曲”命名，大抵是受日本學界的影響。日本早期出版過不少以“戲曲”為內容的集子，直到現在仍有新出。但不能想當然地以為這些日本書籍所用的“戲曲”這一名稱同於我們今天普通使用的“戲曲”，因為在日本的書籍裡，不僅有《明治時代戲曲集》之類完全是日本戲劇的集子，還有《意獨戲曲集》和《莎士比亞戲曲集》、《易卜生戲曲集》等等，細細分辨，100多年來，從日本大量出版的書名含“戲曲”二字的書籍內容看，假如我們把這“戲曲”二字換成“劇本”，基本上不會有問題。我看到的最早在書名上標出“戲曲”的是1890年出版的《戲曲叢書》，收有近松門左衛門等名家的劇本，應該還有更早的；1988年日本的調布市舉辦了武者實篤小路的戲劇活動的展覽，名稱就叫“戲曲與演劇”，更可佐證他們常用的“戲曲”一詞與中文“劇本”一詞的對應關係。

　　那麼，王國維的《宋元戲曲考》可不可以直接看成是“宋元劇本考”？王國維既說“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，他當然不僅僅是在講劇本。但如果看書裡的內容，他開宗明義就說“凡一代有一代之文學。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學”，如此看來，他把他所寫的“戲曲”當成“文學”看，並不奇怪；而且他的興趣也基本在於文學，在這一點上，他和他那些只以文學為重而輕視演出的前輩，並沒有根本差異。王國維是把“戲曲”讀成“劇本”的，是從文學的角度看中國戲劇的。好友黃仕忠先生在文章裡曾經提及，1920年代，日本青年青木正兒想研究中國的明清戲劇，專程來中國，在北平拜訪王國維，王國維聽說他要研究的是明清戲劇，不以為然地說，“元曲是活文學，明清戲曲是死文學”，這是他使用“戲曲”一詞的立場的另一佐證。這樣的用法，與日本學者用“戲曲”一詞的內涵，基本一致。及至《劇學月刊》發表署名書評，批評青木正兒新著的鄭震編譯本《中國近代戲曲史》，指其混淆了“戲曲”與“戲劇”的概念，認為“戲曲史並不是戲劇史，戲曲史是以劇本為中心的，戲劇史卻是以舞臺為中心的”，也可說明當時學者們在“戲曲”一詞的用法上，實承襲自日本。

　　王國維是因受日本學者影響而使用“戲曲”以稱中國特有之戲劇的，但是這並不能證明今人常用的“戲曲”一詞，就源於日本。王氏著書已經是民國，但早在清末，就有“戲曲改良”之呼籲，改良論者們用“戲曲”的稱謂並不見有任何特殊的用意，只不過與日本人的用法，顯然有異。

　　陳獨秀以“戲曲之有益”反駁“迂腐之儒士”關於“世界上有用之學多矣，何必獨取俚俗淫靡遊蕩無益之戲曲”之說，他的《論戲曲》，最早發表於《俗話報》1904年第11期，署名三愛，次年以文言在1905年《新小說》第2卷第2期重新發表，並被收入阿英《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》。他所用的“戲曲”一詞與今人所用幾乎完全一致，因而比起王國維的《宋元戲曲考》更適宜於看成這個術語的成立。如果想到兩年前梁啟超寫《小說與群治之關係》時，還只把“戲曲”看成是“小說”，至少看成同類，足可知陳獨秀文中“戲曲”一詞的使用，實有開創之功，既有異於梁啟超，將“戲曲”和小說明顯區分開來，又與其後的王國維大相徑庭。

　　在陳獨秀一代，“戲曲”一詞漸成報刊中的常見詞彙，當然，主要還是見於“改良戲曲”或“戲曲改進”的場合。1905年周孝懷在四川組織“戲曲改良公會”，就是一個旁證。但“戲曲”在普通文人筆下，其用並不普及，即使是為改良公會寫了第一個劇本的趙熙，他說的也只是“改良川戲”。進入民國，“戲曲”一詞愈來愈多見，民國元年(1912年)北京市內外城巡警總廳專門制定有關招收女性學生教授戲劇的特別法規，名為《管理排演女戲規則》，規定“所授戲曲，均以有益無傷風化為宗旨”。1915年民國政府大總統下令在教育部成立通俗教育研究會，其中就分為小說、戲曲、講演三股。各地的教育和民政部門，在機構設定和公文撰寫時，“戲曲”一詞，已然不復鮮見，只是它的來源，仍然是一個謎團。

　　進一步看，清代宮廷早就在用“戲曲”這個詞。據《清會典》，嘉慶二十年上諭稱，“近年蒙古漸染漢民惡習，竟有建造房屋演聽戲曲等事”；《清高宗實錄》稱“和聲署樂章，沿襲明制，仍用戲曲，殊屬非體”。在清宮檔案裡，更有多份乾隆四十五六年各地官員的密報，稱接奉上諭，“奴才遵旨查辦違礙戲曲，所有陸續收買曲本三百九十七種，及勘出八十四種，節經具奏，並將所勘各種交圖明阿複核緣由，於前折陳明在案。”“竊照查辦戲曲，昨奴才擬請凡有關涉本朝字句及宋金劇本扮演失實者，皆應刪改抽掣，另繕清單同原本粘籤進呈，其餘曲本有情節乖謬，恐其誑惑愚民者，亦照此辦理”云云。這些奏章裡，分別出現了崑腔、梆子、亂彈以及劇本等字樣，但“戲曲”已經成為各劇種的通稱，且並不像是在指稱劇本。透過各地查辦“違礙戲曲”的過程可見，至遲到清乾隆年間，“戲曲”就已經是中國傳統演劇的通用稱呼。

　　考慮到皇帝的口諭比起文人的詩文更近於口語，很可能清代的日常用語中，“戲曲”這一稱呼已經成為習慣。文人如王國維者，嫌這樣的稱呼太口語化，所以在詞文辭章裡，不願意使用；而從清末陳獨秀、周孝懷到民國初年的法規法令和政府機構設定，既有白話文運動的背景，就沒有理由避諱。儘管又有齊如山等想採用“國劇”之類稱謂，終未能普及。經過這樣的曲折歷程，“戲曲”才成為人們普遍用來指稱中國特有的那種有唱唸做打等多種舞臺手段的戲劇的詞彙，直到今天。