本名向愷然，湖南平江人。近代著名武俠小說家，為20年代俠壇首座，領導南方武俠潮流，被稱為民國武俠小說奠基人。他從小文武兼修，文學、武術，兩者均有深厚造詣。兩度赴日留學，1922年開始創作武俠小說《江湖奇俠傳》。筆名來由：靈感來自老子《道德經》之"天下皆謂我道大：夫惟其大，故似不肖"。
本名向愷然，湖南平江人。近代著名武俠小說家，為20年代俠壇首座，領導南方武俠潮流，被稱為民國武俠小說奠基人。他從小文武兼修，文學、武術，兩者均有深厚造詣。兩度赴日留學，1922年開始創作武俠小說《江湖奇俠傳》。筆名來由：靈感來自老子《道德經》之"天下皆謂我道大：夫惟其大，故似不肖"。
藏戲，起源於8世紀藏族的宗教藝術，被稱為藏文化的“活化石”。那麼，你知道藏戲之所以在藏族文化中有這麼重要的地位是為何嗎？正是因為藏戲在發展過程中有了創新和改變啊。
那麼，接下來，我們就一起去看看藏戲的開山鼻祖是誰。
藏戲的開山鼻祖是噶舉派（白教）高僧唐東傑布（十四世紀）
在十四世紀，噶舉派（白教）高僧唐東傑布（1385-1464）在雲遊途中於1430年主持營建了據說是西藏的第一座鐵索橋。在建橋過程中，他發現民工中有七個能歌善舞的姐妹（有說七兄妹），遂在白麵具戲基礎上，吸收佛經中傳說和民間傳說故事中帶有戲劇因素的內容編排表演節目、設計唱腔動作和鼓鈸伴奏，指導七姐妹演出，藉以宣傳宗教，為行善修橋募集資金（行善積德）。
七姐妹天生麗質、舞姿輕盈、歌聲優美動聽，觀者以為仙女下凡，贊其為“阿吉拉姆”（仙女）。以後藏戲被稱作“阿吉拉姆”，亦由此而得名。據《唐東傑布傳》載，唐東傑布主持修建的鐵橋、木橋數量達上百座，碼頭渡口也有一百多個。而修建如此之多的橋樑渡口，所需資金除靠其遊說化緣所得外，主要靠組織募捐演出來籌集。
以後唐東傑布又將經其發展了的白麵具戲帶回家鄉主廟迥·日吾齊寺，建立了迥·日吾齊戲班，將白山羊皮面具加以裝飾改為藍面具，在白麵具戲表演藝術的基礎上，結合本地各種歌舞和古老瑜伽功術、雜技等，編演了佛經故事《智美更登》。從此，藍面具戲逐漸形成。
隨著嘎丹頗章地方政權的建立，藏戲，特別是藍面具戲進入了一個迅猛發展的繁榮時期。以唱為主，唱、誦、舞、表渾然一體的戲曲表演藝術形式已經形成。出現了具有較高文學水準的戲曲文學劇本和一批優秀的傳統劇目。在民間，一些職業或半職業的藏戲戲班開始出現，在藝術風格上開始形成不同的藝術流派。到七世達賴時，出現了藏戲演出的盛會--雪頓節。
我們都知道黃梅戲是中國五大戲曲之一那麼有人知道黃梅戲文化他的由來嗎？黃梅戲它以前不叫黃梅戲，是叫“採茶戲”或“黃梅調”是由山歌、採茶燈、花鼓調秧歌、茶歌，先由農村流傳，後來才開始融入城市，逐步形成發展起來的一個劇種，下面就和小編一起來了解一下它的起源吧。
他的起源，大約可以追溯到清朝乾隆年間，但形成一個完整的劇種，那還是近代的事。在這段時間內，他吸收了漢劇、楚劇、高腔、採茶戲、京劇等眾多姐妹藝術的精華，使自己逐漸完善起來而成為一個名劇。在談說這個名劇的時候，不能不注意到，表演這個劇種的團體，同樣經歷了這麼一個漫長的發展過程．他也是從無到有，從小到大，從簡單到複雜，逐步完善起來的。也可以說，黃梅戲的形成發展和他的表演團體的形成發展是相輔相成的。縱觀黃梅戲的表演活動，從業餘性到專業性，大略可分為四個階段．
萌芽階段的表演活動：
只有表演者，沒有表演團體。這時期的黃梅戲，在宿松、懷寧的皖江一帶(現在的安慶地區)，只是一些農民、手工業藝人如竹木匠、織工、裁縫等，用山歌、茶歌等結合旱船、龍舟民間歌舞形式，在廟會上或過年過節時演出、演唱，他們由一人牽頭，把自願者聯絡在一起，業餘時間，自由結合，演唱完畢，各自散去，下次再演唱，重新組合。而這一次的組合，與上一次的人員，就不一定相同了。這種演出、演唱，純粹是自娛自樂、與人同樂的性質，並不是以此為職業作為謀生的手段。所以說，早期的黃梅戲，還沒有形成真正的表演團體。
早期階段的表演活動：
相對固定、人員很少、形成業餘或半職業的班社黃梅戲從山歌、茶歌、採茶燈、風陽花鼓調的演唱，發展到有簡單故事情節的二小戲、三小戲的時候，演唱者們，便不能如先前那樣隨意演唱了。由於是戲的演出，必須有排練，有服裝、道具等戲劇所需要的程式和要求，業餘時間則不夠，加之，這種演出可能變成表演者的職業或半職業，他們便自然結合成一個團體。這就有了早期相對固定的黃梅戲班子，即現在稱之為表演團體的。這個時期的班子，有的是短期的，有的是季節性的，基本是業餘性或半職業性的。
大多沒有固定的班址，內部鬆散，組織結構不完整，沒有嚴格的紀律約束，人員出入自由，因表演的內容不大，劇中的人物不多，只不過三兩出二小戲(小生、小旦)和三小戲(小生、小旦、小丑)，所以班子的人員很少，七八個人即可，所謂“七忙八不忙”，這是黃梅戲班子裡流行的一句俗浯，就是說，這個班子七個人，就忙些，有八個人就不忙了。因此說，中期階段的黃梅戲，已經有了一些相對固定的，人員很少的，但是業餘或半職業性的表演團體。
後期階段的表演：
班社迅速發展，走上正規、固定，劇目增多，行當全，從農村進入城市黃梅戲到了清末民初，兼收幷蓄，已經發展成比較完整、成熟的劇種。除演二小戲、三小戲外，吸收了青陽腔、楚劇的大本戲。演大本戲，就要求班社要相對的穩定，要具備表演大戲的表現能力。因此這段時期，相繼出現了固定的職業性的班社，這種職業性的表演團體，為了生計，為了營業，為了保證收入，劇目要經常翻新，表演也要有一定的質量，人員增加了，行當齊全了，舞臺美術(衣箱、幕布、道具、刀槍把子)也有了發展。
班子不那麼鬆散了，組織管理上，有了班主，還有了聯絡演出和管理生活的專職人員，流動性也增大了(即所謂“跑碼頭”)。這種職業性的表演團體，大約在清咸豐年間就已出現，如在咸豐七年(1857年)．清軍多隆阿、鮑超曾在冬至這天．在宿松緘“為劇樓，演花鼓戲，邀各營隊長洎眾文吏聚觀”。(宿松縣志)這裡說的花鼓戲就是黃梅戲。
這個記述，說明兩個問題：
一、多隆阿和鮑超看的這個黃梅戲，可能是一個陣容不錯，有一定演出質量的固定性職業班社。
二、這個班社已進入劇場。可惜這個記述未記班社名字及其他活動情況，因此有人說，他也可能是一個非職業性的班子。但是在光緒年間之後，黃梅戲的職業班杜，在嶽西、宿松、潛山、太湖、懷寧的皖西一帶就相繼大量出現。光緒二十一年(1895年)，桐城人瓦匠彭鴻華，人稱彭小佬，組織了黃梅戲班子，在懷寧的鄉間演出，稱“彭小佬班”。
又光緒三十年(1904年)前後，王宏元在嶽西組“同升班“。20年代到30年代，是黃梅戲職業班社發展比較多的時期，除長江以北皖西、長江以南的至德(今東至縣)、青陽、貴池、銅陵乃至徽州地區均有黃梅戲班社的組建。
民國十五年(1926年)，張廷翰在嶽西組建“張翰班“(又稱“良友班”)。民國十六年(1927年，檀槐珠在東至組建“同樂堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林於民因二十七年(1938年)，在宿松組建“抗建班“，又叫“王梓林班“。時值抗戰時期，這個班子到抗戰後方演出，宣傳抗日救亡。民國三十五年(1946年)，桂春柏、桂月娥，在銅陵組建“椿月堂班“。抗戰勝利後，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比較活躍。
1932年，丁永泉與藝友們一起，帶班子進入安慶市，結束了黃梅戲只在農村演出的歷史。此後，其他班社：仿效，也紛紛進入安徽的市縣演出。總的說，後期的黃梅戲表演團體，比較正規和固定，演出劇目增多，行當比較齊全，流行地區擴大，並從農村進入城市。
【結束語】以劇場的形式表演團體，使原本流動性很強的“跑碼頭”狀況，都相對的穩定了下來，基本上在一個縣的範圍內活動和演出，並且多有固定的劇場。演出條件大大改善，脫開了“草臺”和“地灘”。最主要的是，有了政府的領導和支援，自己管理自己，經濟收入也有了一定保證。有一定的提高。