北京民間絕藝（一）

　　手工掛毯

　　北京手工地毯的主流產品為90道和120道，道數越多，毯子的密度就越大，質地越有彈性。以120道為例，說明每平方英尺的節點多達14400個，每個節點都需要工匠扣一下經緯，都傾注了工匠的心血。因此，這方寸之間的地理更迭，其實也在默默彰顯著地毯工藝的細緻精妙。

　　從更廣袤的地理空間來看，北京手工織毯更可以看作不同民族藝術集中交融的成果。想當初，波斯人夢想駕著飛毯遊歷四方的時候，地毯對於北京人而言恐怕還是未知數，國內只有維、藏、蒙古等有著席地而坐習俗的民族才用地毯。到了明清時期，從維、藏、蒙古等民族進貢到紫禁城的宮毯，在經過宮廷氣息的薰香攪拌後，才有了對稱穩重的北京式圖案。不單是織毯，“燕京八絕”其他工藝大多也呈現這一特點。由此不由想到，我們若以地理為經緯來考量“燕京八絕”等昔日宮廷藝術，會發現它們有著極其相似的生存軌跡，即：盛於宮廷、散落至民間作坊、國營廠再現輝煌、輝煌漸落迴歸民間。如今，包括手工織毯、景泰藍、漆雕、牙雕等在內，技藝精湛的工美大師往往已經退休，因此己家居室成了玲瓏的民間“小作坊”，一批真正的大師級作品應運而生；反觀那些曾經輝煌的老手工藝工廠，如今或倒閉關張或“劍走偏鋒”幹起了三產。難道只有隱退，才是“留住手藝”的解決之道？

　　答案或許和盤金毯的技法一樣難解，但至少我們知道，織毯的正反兩面都需要花費心血，才能織出真正的精品。同樣道理，在呼籲老手工藝吸引青年才俊、轉變經營機制、創新藝術思路的同時，作為北京傳統手工藝的消費者（或鑑賞者也好），我們得去感受它們與生俱來的“溫暖”。這一點，或許更重要。

　　手工藝溯源

　　手工織毯：也稱“宮毯”，中國早期宮廷用毯大多由習慣以毯為生的邊塞部落或地方政府供奉而來，唐代出現官坊毯的雛形。 真正的官坊毯出現在元代，據《大元氈·工物記》載，成宗皇帝大德二年（1298年）工部奉旨在大都（今北京）青塔寺設織作所，其間製造的地毯均為宮廷專用的官坊毯，還專門設立匠作院畫局負責官坊毯圖案的設計。

　　明代建立後，朝廷接管了大都的官營織毯機構，併為紫禁城織造了一大批精美華麗的宮廷毯。清廷入主北京後， 在全面接受漢文化的同時， 對其他少數民族文化採取了兼收幷蓄的態度， 出自內廷的圖案樣稿發放至北京、新疆、西藏等地，由官辦地毯作坊或指定藝人織作，北京毯逐步確立了嚴謹、對稱、儒雅、祥和的藝術風格。清代後期，北京民間湧現出一批手工織毯作坊，以滿足京官、商賈和文人雅士的需要。

　　1956年公私合營後，北京地毯廠（分一至八廠）逐漸將散落在各作坊內的民間藝人整合起來，宮廷毯這項老手工藝得以保全並有進一步的藝術創新。 時至今日， 惟有地毯五廠仍堅持生產，掌握傳統技藝的技師有十餘人。

　　從“玉器街”前門外廊房二條看老北京玉器行

　　前門外廊房二條，自前清起就被稱作“玉器街”，臨街房屋十之八九是玉器鋪。據熟知廊房二條歷史的郭德瑞介紹，這條街的所有玉器鋪中有三家最知名。街西段的富德潤是明朝大將常遇春後代常八的買賣，他那二層小樓是整條街上最氣派的門臉。街中段德義興的掌櫃黑老大（黑文志）以眼力好著稱，家裡存有許多珍稀物件。街東段德源興的掌櫃鐵寶庭人稱“鐵百萬”，專做翡翠買賣，雖說就一間小門臉，但家大業大，整條街都知道就算一船翡翠沉入大海，也傷不著他的元氣。

　　與緊鄰的大柵欄不同，廊房二條雖也店鋪林立，但經營的是一般百姓親近不得的昂貴玉器，所以少了幾分熱鬧，多了幾分清靜和整潔。整條街只有做錦匣的瑞華齋和給玉活兒拋光的永元齋同處的小院總是熱熱鬧鬧，由於他們手藝好，每天都有不少玉器行的手藝人聚在那裡讓他們拋光、做錦匣，其中不乏潘秉衡、劉德瀛、王樹森、鳥張（張雲和）等琢玉大師。據郭先生回憶，這些玉器手藝人都住廊房二條附近，所以只要沒活兒就成天“長”在這個小院裡。玉器行與其他行當的“前店後廠”不同，手藝人只賣手藝，買賣人只做生意。玉器鋪是“三年不開張，開張吃三年”，家境殷實；而手藝人只靠著一點“活兒錢”生活，大多貧困，如果自家有個玉器作坊就算不錯了。學磨玉先得會使“凳”

　　北京玉器“四大怪”之一王樹森的父親就開著個玉器作坊，家裡支著四張磨玉用的凳。王樹森的徒弟、工藝美術大師李博生說，玉器行裡的老工具是把鐵坨子架在凳槽架子上與木軸相連，手藝人坐在木凳上蹬踩踏板帶動鐵坨子來回轉，達到磨玉的效果。而這鐵坨和玉石都屬硬物，相互磨擦易迸出火花，所以架子旁邊還要置一鐵鍋，將水和金剛砂和成糊狀，磨玉時搭在玉上當磨料。玉器行裡把這些傢伙什兒統稱為“凳”。如今凳已被現代化的工作臺取代，但北京玉器廠的總工藝師任世永說，除了木架子變成了鐵皮臺、腳蹬動力變成了電機動力、金剛砂糊變成了鑽石粉鍍在鐵坨上以外，玉器作品上的溝、坎、眼還是用千年不變的原理磨出來的，這也是玉器製作不稱雕刻而稱琢磨的原因。

　　李博生曾聽師傅說，玉器行手藝人要想在作坊裡掙口飯吃，首先得透過上凳考試，也就是在一上午時間內把凳支起來摽穩當，凳繩連線踩板讓軸轉起來，將鐵坨和木軸用紅土加蠟的自制膠粘上，並用小錘和砧子把坨攏在一條直線上轉動，一切停當後再找塊“鍘頭兒”（廢料）試傢伙。如果沒利落勁兒，在了座（玉器行作坊裡管事的）“叫飯”時還沒幹完，不用人轟，自己找地兒吃飯去。李先生說王樹森大師打小就在凳下面玩，不到十歲就爬上有成人腰高的坐凳上偷著幹些小活了。一次，一個洋人拿來一小塊翡翠請王大師的父親做個花戒面。如果是一般手藝人就會把料磨薄了，規規矩矩地做個戒面，可王大師卻將這塊翡翠中間挖出一塊來，做成了兩個戒面。雖因偷料被父親執行了“解踩板”的家法，還被打折了右手小指，但像從小料上挖出一塊這樣的高難技藝都能做，足見王大師使用凳的嫻熟程度，而且王大師年幼時就在使用和設計玉料上顯現出的靈感，也是其日後成為玉器大師的關鍵。

　　麵塑

　　馬紮、木箱曾烘托出老北京最豔麗的街景

　　中國攝影家協會會員吳惟先生告訴記者，照片是他兩年前在新鮮衚衕裡拍的，如今老槐已被連根拔去，新鮮衚衕不復存在，照片裡那位“走江湖”的麵塑藝人張躍國，也將“陣地”挪到了家中。吳老覺得，那些曾活躍在街頭巷尾的“五行八作”才是老手藝最質樸、本真的生存狀態，而今，它們正在飛速老去。

　　黑白影像和褪色前的麵人一樣，留下的是光鮮、多彩的記憶。上了年紀的人恐怕都記得：舊時衚衕口常能遇見捏麵人的老師傅，戴著老花鏡坐在那兒，紅黃藍綠黑白各色麵糰一溜排開，一番揉搓之後，憨態可掬的佛爺、壽星、胖娃娃就變戲法似的出來了，若有幾個零花錢，買個翹著雉雞翎的美猴王一路舉回家，會招來小夥伴多少羨慕的眼光。

　　一個世紀前，帶著同樣豔羨的目光， 幼年的湯子博與郎紹安迷上了“指尖上的魔術” ， 從此入行並終成泰斗。據“麵人湯”第三代傳人馮海瑞介紹，生於通州的湯子博早年常在當地漕運碼頭附近的萬壽宮玩耍，萬壽宮乃各地藝人云集之所，他別處不去，就守著山東面塑藝人的攤位痴痴地看，然後買回麵糰自己研習。而“麵人郎”郎紹安的從藝經歷與之“雷同”，冰心在《麵人郎採訪記》（已被收入中學語文課本）中這樣寫他：“有一次我在白塔寺廟會上，看見有捏麵人的，捏什麼像什麼……我看得入了迷，一天也捨不得離開……”那個年代，京城孩子能看到的最豔麗的街景，或許就是木箱子上插著竹籤的彩色“棒棒人”—難怪兩位大師的入行儀式如此默契。

　　技藝日漸精湛後 ， 湯子博與郎紹安先後加入“馬紮+木箱”的行列，著名畫家張仃之子張郎郎在《大雅寶舊事》（大雅寶衚衕為中央美院宿舍所在地）一書中這樣描述“麵人湯”街頭獻藝的場景:“他用竹籤飛快地又按又點，胖小兒的五官就出來了，再挑一星黑麵、一星白麵，一抹一劃，那胖小兒的眼睛就左顧右盼了。”同樣，在“麵人郎”之女郎志麗的記憶裡，在她6歲時，父親就帶著全家行走四方，當時的家當—馬紮與木箱，她如今還悉心地儲存在家中。正是民間行走的經歷造就了“麵人湯”和“麵人郎”。