北京民間絕藝（四）

　　景泰藍

　　據故宮博物院副研究員夏更起介紹，從嘉慶年間開始，宮內的景泰藍造辦處逐漸停產。清朝晚期，隨著皇室工匠的流失，景泰藍工藝開始“移居”民間作坊。

　　光緒二十六年（1900年），八國聯軍攻入北京，景泰藍再次受到西方人青睞，並開始大量出口。此時除少量官營琺琅作坊外，民間商號紛紛開張，如老天利、靜遠堂、志遠堂等，其中以老天利名聲最大，工藝最精。據早年在老天利當過學徒的雙福壽老人回憶，老天利工廠約位於寶禪寺街，為清末外國人出資興建，有西方資本主義工廠的特徵，將打胎、掐絲、點藍、燒藍、鍍金等工序分開，由專人完成，且工人還有班車乘坐，產品幾乎全部出口。據相關資料記載，1923年至1924年間，老天利一家全年交易額達15萬餘元，僱工350多人，並時常僱用零散工，馬立新街有其門市，上海、漢口等地還有分銷處。由於老天利的工人多為散落民間且手藝精湛的琺琅藝人，因而出品基本繼承了清朝時的工藝水平，底座上印有“老天利制”的銘文。

　　1904年，老天利製作的“寶鼎爐”在美國芝加哥世界博覽會上榮獲一等獎，1915年又在巴拿馬萬國博覽會上再獲一等獎，中國景泰藍開始受到國際關注。據說民國時北平民間約有琺琅廠50餘個，留下銘文的有五六個，當時國內市場上開始出現景泰藍實用品，且銷量很大。同時，美、英、法等國商人也在北平設立洋行，爭相購買景泰藍，王府井大街上還出現了專為外國人代收景泰藍的公司。

　　從陷入低迷到再創輝煌

　　工人在進行“燒藍”工序的操作。類似的需人控制溫度的步驟正體現了手工藝生產特性，目前北京市琺琅廠有限責任公司是國內最大、最老的景泰藍生產廠，各工序仍能保證傳統水平。

　　1937年，日本對中國發動全面侵略，外銷中斷，琺琅廠陸續倒閉。即使還有作坊開工，其製品也是“十藍九砂”，品質極其低劣。一位曾在海王村舊貨市場擺攤的老人感嘆：“北京的景泰藍熱鬧了幾百年，到那會兒算是絕根了。”

　　林徽因的學生、 中國第一位從事景泰藍專業設計的錢美華大師告訴記者，解放初期，景泰藍生產仍在低矮、昏暗的作坊內完成 ，產品單一、圖案簡單、色彩單調。為挽救景泰藍工藝，市政府於1950年6月成立了北京市特種工藝品公司。錢美華回憶，1951年，梁思成、林徽因在清華大學營建系主持成立了一個工藝美術研究小組，林徽因還抱病帶領錢美華等學生深入民間作坊調查研究，從制胎、掐絲、點藍等工序開始，跟老師傅熟悉流程。在林徽因的指導下， 美術組還為景泰藍設計了一批具有民族風格的新穎圖案，突破了以往單調的荷花、牡丹圖。特藝公司還在崇文門外喜鵲衚衕3號成立了研究、製作景泰藍的國營特藝實驗廠，將許多散落民間的景泰藍藝人請進廠參加實驗。錢美華說，當時已有幾位老師傅被迫改行拉黃包車了，被請回廠時激動得熱淚盈眶。

　　隨著新產品試製成功，景泰藍“起死回生”。1956年，由42個琺琅作坊合併組成公私合營北京琺琅廠。1958年6月，3個琺琅生產合作社合併成立了北京景泰藍廠，同年改名北京市工藝美術廠。同年10月，國營景泰藍實驗廠併入公私合營北京琺琅廠，成立國營北京市琺琅廠。從此兩個國營大廠開始瞭解放後景泰藍的“康乾盛世”。

　　米振雄評價景泰藍是“困難時期對國家有極大貢獻的‘功臣’”。上世紀六七十年代，中國諸多產業落後於別國，只有以景泰藍為主的手工藝保持供不應求的出口趨勢。

　　2005年初，米振雄、張同祿歷時兩年經數萬次實驗聯手製作出的“佛寶天龍八部”，使失傳200多年的鑄胎琺琅工藝重現，成為業界盛事。但與此同時，無論新東安市場內的“老北京一條街”還是各大名勝周邊的旅遊用品店，都在熱烈出售打著“北京景泰藍”旗號的各種“掐絲琺琅”製品，其中價格在幾元至幾十元不等的“景泰藍”最受遊客喜歡。

　　從“玉器街”前門外廊房二條看老北京玉器行

　　前門外廊房二條，自前清起就被稱作“玉器街”，臨街房屋十之八九是玉器鋪。據熟知廊房二條歷史的郭德瑞介紹，這條街的所有玉器鋪中有三家最知名。街西段的富德潤是明朝大將常遇春後代常八的買賣，他那二層小樓是整條街上最氣派的門臉。街中段德義興的掌櫃黑老大（黑文志）以眼力好著稱，家裡存有許多珍稀物件。街東段德源興的掌櫃鐵寶庭人稱“鐵百萬”，專做翡翠買賣，雖說就一間小門臉，但家大業大，整條街都知道就算一船翡翠沉入大海，也傷不著他的元氣。

　　與緊鄰的大柵欄不同，廊房二條雖也店鋪林立，但經營的是一般百姓親近不得的昂貴玉器，所以少了幾分熱鬧，多了幾分清靜和整潔。整條街只有做錦匣的瑞華齋和給玉活兒拋光的永元齋同處的小院總是熱熱鬧鬧，由於他們手藝好，每天都有不少玉器行的手藝人聚在那裡讓他們拋光、做錦匣，其中不乏潘秉衡、劉德瀛、王樹森、鳥張（張雲和）等琢玉大師。據郭先生回憶，這些玉器手藝人都住廊房二條附近，所以只要沒活兒就成天“長”在這個小院裡。玉器行與其他行當的“前店後廠”不同，手藝人只賣手藝，買賣人只做生意。玉器鋪是“三年不開張，開張吃三年”，家境殷實；而手藝人只靠著一點“活兒錢”生活，大多貧困，如果自家有個玉器作坊就算不錯了。學磨玉先得會使“凳”

　　北京玉器“四大怪”之一王樹森的父親就開著個玉器作坊，家裡支著四張磨玉用的凳。王樹森的徒弟、工藝美術大師李博生說，玉器行裡的老工具是把鐵坨子架在凳槽架子上與木軸相連，手藝人坐在木凳上蹬踩踏板帶動鐵坨子來回轉，達到磨玉的效果。而這鐵坨和玉石都屬硬物，相互磨擦易迸出火花，所以架子旁邊還要置一鐵鍋，將水和金剛砂和成糊狀，磨玉時搭在玉上當磨料。玉器行裡把這些傢伙什兒統稱為“凳”。如今凳已被現代化的工作臺取代，但北京玉器廠的總工藝師任世永說，除了木架子變成了鐵皮臺、腳蹬動力變成了電機動力、金剛砂糊變成了鑽石粉鍍在鐵坨上以外，玉器作品上的溝、坎、眼還是用千年不變的原理磨出來的，這也是玉器製作不稱雕刻而稱琢磨的原因。

　　李博生曾聽師傅說，玉器行手藝人要想在作坊裡掙口飯吃，首先得透過上凳考試，也就是在一上午時間內把凳支起來摽穩當，凳繩連線踩板讓軸轉起來，將鐵坨和木軸用紅土加蠟的自制膠粘上，並用小錘和砧子把坨攏在一條直線上轉動，一切停當後再找塊“鍘頭兒”（廢料）試傢伙。如果沒利落勁兒，在了座（玉器行作坊裡管事的）“叫飯”時還沒幹完，不用人轟，自己找地兒吃飯去。李先生說王樹森大師打小就在凳下面玩，不到十歲就爬上有成人腰高的坐凳上偷著幹些小活了。一次，一個洋人拿來一小塊翡翠請王大師的父親做個花戒面。如果是一般手藝人就會把料磨薄了，規規矩矩地做個戒面，可王大師卻將這塊翡翠中間挖出一塊來，做成了兩個戒面。雖因偷料被父親執行了“解踩板”的家法，還被打折了右手小指，但像從小料上挖出一塊這樣的高難技藝都能做，足見王大師使用凳的嫻熟程度，而且王大師年幼時就在使用和設計玉料上顯現出的靈感，也是其日後成為玉器大師的關鍵。

　　麵塑

　　馬紮、木箱曾烘托出老北京最豔麗的街景

　　中國攝影家協會會員吳惟先生告訴記者，照片是他兩年前在新鮮衚衕裡拍的，如今老槐已被連根拔去，新鮮衚衕不復存在，照片裡那位“走江湖”的麵塑藝人張躍國，也將“陣地”挪到了家中。吳老覺得，那些曾活躍在街頭巷尾的“五行八作”才是老手藝最質樸、本真的生存狀態，而今，它們正在飛速老去。

　　黑白影像和褪色前的麵人一樣，留下的是光鮮、多彩的記憶。上了年紀的人恐怕都記得：舊時衚衕口常能遇見捏麵人的老師傅，戴著老花鏡坐在那兒，紅黃藍綠黑白各色麵糰一溜排開，一番揉搓之後，憨態可掬的佛爺、壽星、胖娃娃就變戲法似的出來了，若有幾個零花錢，買個翹著雉雞翎的美猴王一路舉回家，會招來小夥伴多少羨慕的眼光。

　　一個世紀前，帶著同樣豔羨的目光， 幼年的湯子博與郎紹安迷上了“指尖上的魔術” ， 從此入行並終成泰斗。據“麵人湯”第三代傳人馮海瑞介紹，生於通州的湯子博早年常在當地漕運碼頭附近的萬壽宮玩耍，萬壽宮乃各地藝人云集之所，他別處不去，就守著山東面塑藝人的攤位痴痴地看，然後買回麵糰自己研習。而“麵人郎”郎紹安的從藝經歷與之“雷同”，冰心在《麵人郎採訪記》（已被收入中學語文課本）中這樣寫他：“有一次我在白塔寺廟會上，看見有捏麵人的，捏什麼像什麼……我看得入了迷，一天也捨不得離開……”那個年代，京城孩子能看到的最豔麗的街景，或許就是木箱子上插著竹籤的彩色“棒棒人”—難怪兩位大師的入行儀式如此默契。

　　技藝日漸精湛後 ， 湯子博與郎紹安先後加入“馬紮+木箱”的行列，著名畫家張仃之子張郎郎在《大雅寶舊事》（大雅寶衚衕為中央美院宿舍所在地）一書中這樣描述“麵人湯”街頭獻藝的場景:“他用竹籤飛快地又按又點，胖小兒的五官就出來了，再挑一星黑麵、一星白麵，一抹一劃，那胖小兒的眼睛就左顧右盼了。”同樣，在“麵人郎”之女郎志麗的記憶裡，在她6歲時，父親就帶著全家行走四方，當時的家當—馬紮與木箱，她如今還悉心地儲存在家中。正是民間行走的經歷造就了“麵人湯”和“麵人郎”。