包含風格不同：爵士樂包含自由爵士、拉丁爵士、融合爵士、新奧爾良爵士、搖擺樂等；流行音樂包含Reggae、Rap、Hip-Hop、Disco、Soul、Blues等20世紀後誕生的都市化大眾音樂。特點不同：爵士樂採用的是布魯斯音階，能夠更加自由的使用各種變化和絃；流行樂歌詞淺顯易懂，容易理解。
包含風格不同：爵士樂包含自由爵士、拉丁爵士、融合爵士、新奧爾良爵士、搖擺樂等；流行音樂包含Reggae、Rap、Hip-Hop、Disco、Soul、Blues等20世紀後誕生的都市化大眾音樂。特點不同：爵士樂採用的是布魯斯音階，能夠更加自由的使用各種變化和絃；流行樂歌詞淺顯易懂，容易理解。
中國農曆與陰曆的區別
農曆是中國的一種傳統曆法，曾長期在我國使用，該曆法中強調了二十四節氣的劃分，而節氣對於農業生產有重要的指導意義，民間也有稱為夏曆、陰曆的。在 1912年以前，我國曆代一直沿用這種曆法作為正式曆法。而真正的陰曆是最古老的歷法，現今伊斯蘭國家和地區中使用的回曆，就是陰曆的一種。
農曆與陰曆都是中國現存的紀年曆法。在許多場合，不少人將二者混為一談，認為農曆就是陰曆，陰曆就是農曆。其實，二者之間存在著很大的差異。主要區別如下：
1、兩者編訂的主導思想不同
中國的農曆和陰曆均選用月球的運動作為參照，每月的日數近似等於月相的變化週期——29.5306日。在月份排列上，一般大月30天，小月29天，兩月平均後每月日數為29.5天，這與朔望月的長度基本相當。此為二者的同源之處。因此二者都能準確的反映月相的盈虧：月中為望月（滿月），月初為朔。但中國農曆的節氣還能夠反映四季寒暑的氣溫變化，如平常所說的“五黃六月”、“寒冬臘月”等詞彙，說明農曆中的“五六月”是小麥成熟的季節，氣溫較高；“臘月”是隆冬，氣溫較低；“二三月”和“七八月”是氣溫的過渡季節。由於二十四節氣中的時段，是依據太陽在公轉軌道即黃道上的位置而決定的。因此，中國的農曆帶有陽曆的某些特徵，能夠用來指導農時，安排作物輪茬。常說的陰曆只能反映月相變化，不能反映氣溫變化，因而它是純粹的“陰曆”，不能指導農時活動。
2、兩者月首的安排不同
中國的農曆把日月合朔的時刻所在日期定為月首，即初一。唐朝以前採用“平朔”，唐初以來，改用“定朔”，即初一固定在真正的朔日，當天晚上肯定沒有“月亮”。回曆紀年所用的陰曆的月首按教規以新月始生為朔，即在日月合朔以後，相當於農曆的初二或初三，當天晚上可見到“新月”。
3、兩者的“年”有區別
中國的農曆由於選用了恰當的“置閏”原則，使平均歷年長度的近似值等於迴歸年的長度（365.2422日）。因而，農曆的“年”與陽曆的“年”基本同步，但回曆紀年中陰曆的“年”只有12個陰曆月的簡單積累，其長度為29.5×12＝354天，和陽曆“年”之間有著約 11日的差異。因而，長度積累後，月份和寒暑往來會出現顛倒現象。農曆的新年一般在冬季，而陰曆的新年則可能在暑期到來。
4、使用地區不同
中國的農曆由於能夠反映寒暑往來和月相的盈虧變化，因而在北半球中緯度地區普遍適用，而且特別適合中國的國情，因此在中國及東南亞華人聚居地得到廣泛使用。但陰曆的使用地區主要限於伊斯蘭國家，而且只在歡度宗教節日時才使用。
總之，中國的農曆所包括的地理意義要豐富得多，是一種陰陽曆，與陰曆之間是有一定差別的。
在中國歷史上，琴人的成分十分多樣，在不同的歷史階段琴人的成分又各有不同，這是和當時政治、經濟、文化、宗教政策等多種因素相聯絡的。僧人在古代文人士大夫的音樂生活中有著一定的影響，首要原因是佛門中存在著一大批“左琴右書”的僧人。翻開慧皎《高僧傳》，善樂者比比皆是。而其中多數，皆博通經史，飽覽群書，是有著僧人、文人雙重資格的音樂家。
隨著佛教的流行，尤其是宋代以後文人士大夫參禪修行悟道之風的盛行，僧人通儒、道者漸多。儒與佛的交融，士與僧的交流，讓古琴這件在儒家看來是修身養性的重要樂器，在僧侶手中有了新的發展，同時他們也賦予這件樂器以獨特的理論和藝術表現。值得關注的是，明清以來在僧人彈琴數量逐漸增多的同時，儒、釋之間的衝突和矛盾也在琴論中大量出現，如很多正式出版的古琴譜中都有“琴不妄傳”的部分，集中體現了這一現象。
周慶雲在其編纂的《琴史續》（1919年刊印）中專門有卷七“方外”部分，共列出自宋代以來記載較多的僧人和道士彈琴者共44人，如宋代普照寺的文照、錢塘僧思聰，元代瑪瑙寺芳洲，明代佘山僧無暇，清代雲泉庵住持特藻、無錫僧嶽蓮、蘇州道士吳浩、吳縣僧人空塵等，在近代人的琴史著作中首開對琴人中的僧、道者予以關注的先河。許健《琴史初編》（1982）第六章“宋元”部分的第一節“琴人”中，提到北宋一百年間有一個琴僧系統，因為除了為首的朱文濟是宮廷琴師外，以後各代都是和尚，當時尊稱為“大師”。並且介紹了繼他之後的師承關係，其得意門生是京師的慧日大師夷中，夷中將技藝傳給知白、義海，他們都成為當時有名望的琴僧。歐陽修、沈括等文人對他們的演奏技藝有很高的評價，用“豈知山高水深意，久已寫此朱絲絃”，“海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也”等語句來讚美他們的演奏意境。作者的敘述雖較為簡略，但為後人的研究提供了許多線索和啟發，是較早在琴學研究中提出“琴僧”這一現象的學者。
近代以來學界對於古琴與儒、釋、道之關係，以及古琴美學思想的研究逐漸增多。“琴以載道”，古琴蘊含著中國傳統文人的智慧，琴學的研究之所以在中國學術史上具有一定的意義與地位，正是因為古琴中音樂的特質是附屬於中國傳統文化精神的。對於琴道的追求和對古琴文化理性的研究有利於古琴藝術的發展，這些年對於琴樂與中國傳統文化中儒釋道關係的探討，表明人們正期待著古琴精神的迴歸，而不僅僅把它看作是一門音樂表演藝術。