越劇頭飾圖片，越劇頭飾特點與發展

　　越劇是中古最大的地方戲曲，擁有強大的“後援團隊”，在國內外都深受廣大人民的喜愛。越劇在發展的歷史長河中，還製造出了新穎又獨特的越劇頭飾，而這些有特色的越劇頭飾是什麼樣的？它的特點又是什麼？本期的越劇文化為你解析。

　　越劇頭飾，最早是把頭面的飾物，化整為零插戴。如：邊鳳、葫蘆針、錫杖插、後三條、蝴蝶花等。以後改良的裝飾是珠鳳，另外把點翠頭面的鳳釵，進行專用，又在舊貨店中購買了明清遺留下來的真的飾物進行裝飾。

　　有了設計人員後，又對頭飾專門進行了設計和製作，送樣到戲服廠定製。打破了傳統頭面飾物固定的模式，把歷史生活中的簪、釵、步搖、幗、巾幗、鈿、花鈿等巧妙地運用到舞臺形象中去。

　　越劇的頭飾，為皇后、公主、官宦女眷設計出九尾鳳、七尾鳳、雙頭鳳、對鳳；為一般書香家眷設計出了偏鳳、單鳳、鳳頭釵、中鳳；為貧寒家女子設計了雲頭、如意、百吉、小珠鳳等樣式。

　　越劇頭飾上的戴花也非常講究，一般不能隨便拿來就戴。頭花的顏色和改革後的服裝一樣，以間色為主，沒有特殊需要，一般不戴特別鮮豔的頭花，非常注意從人物性格出發，色彩強調和服裝的和諧。講究戴花和裝飾物的平衡感、戴花和假髻的層次感、花朵大小搭配的主次均衡。

　　為了和服裝中繡花勾金協調，製作人員喜歡在花瓣上粘撒五彩碎亮片。越劇演員喜歡戴絹花，尼龍絲花、珠花，婚喪之時戴絨花。

　　越劇還製成了具有獨特新穎的古裝頭套，這種頭套，後腦留著長長的髮辮，前額做成固定的劉海，耳旁做成固定的鬢角，然後在頭套頂端裝上各種形態的假髻。小生頭套，則在歷史生活樣式基礎上，大大加長了耳邊的鬢髮，後腦喜歡鬆鬆地留著長髮，自然散開在肩上，頭頂盤髻或戴冠。

　　越劇假頭髻是亂髮盤繞，海綿、鉛絲作底，外包舊黑紗網巾，再用發簾子（辮簾子）外包，所以在外觀上仍然象真的髻發一樣自然真實（為數很少的越劇團，則用黑平絨或金絲絨製成髮髻。但臺上吸光，沒有頭髮角質亮澤，所以一般不常用）。

　　這種假頭髻，做成各種條狀、半弧筒狀，能按不同要求變換各種彎曲形狀。這種頭髻真實感強，造型活潑、自然，可塑性也大。這種假髻造型，在髮式中起了很大作用，在幾十年越劇改革中，也形成了一定的假設性。如：地位高貴，或人品正派的髮髻往往以正髻、對稱髻為主；性格活潑、年輕或地位低下的，往往以偏髻、垂髻、聯髻為主，但也不是一成不變的。

　　在60年代初，越劇開始向歷史生活尋找源泉，在考古、繪畫中把女子的墮馬髻、靈霄髻、望仙環髻、十字髻、反綰髻、椎髻等，加以變化並運用到越劇舞臺上。

　　上海越劇造型設計人員，還自行設計了耳環、手鐲、同心鎖、福字鎖、如意鎖等項圈。70年代又聘請了專門做首飾的退休藝人，做出了各種各樣的首飾。上海靜安越劇團的戚飛飛，盧灣越劇團的陶美芳，上海越劇院的奚佩華、祝秀蓮、丁杏蓮，在越劇髮式梳理、頭套和頭飾製作上都作出了成績。

　　【結束語】看了以上內容，是不是覺得讓你覺得藝術的魅力之大呢？越劇的頭飾與中國古代女子的頭飾有異曲同工之妙，根據頭飾的華麗程度來判斷人物的身份。具有濃郁的歷史氣息。

　　對於戲曲的發展來說，隨著時代的發展，似乎遇到了一些困擾。很多戲曲在發展的過程中，沒有新生命的注入，一旦老藝人不在，那麼，戲曲藝術就很多可能舉步維艱。對於淮海戲來說，它的發展和傳承情況是怎麼樣的呢？

　　淮海戲的傳承保護：

　　20世紀70年代末到80年代末是淮海戲活躍和輝煌時期，自90年代開始，由於電視網路等現代傳媒的普及，特別是港臺及西方文化的衝擊，對淮海戲的興趣也逐漸淡泊，尤其在年輕人中少有聽眾。

　　並隨著經濟的發展和社會的變革，人們忙於生產經營，生活節奏加快，聽眾越來越少，年老的藝人難以繼續演唱，年輕藝人紛紛改行，出現後繼乏人、瀕臨滅亡的危險。

　　淮海戲已經被列為省級非物質文化遺產保護專案。搶救和保護承載著地區豐富的歷史文化內涵的淮海戲，對研究、傳承和發展歷史文化具有重要的科學價值和藝術價值。

　　改革開放20多年來，各淮海劇團創立了不少反映現代化建設和改革開放成果、文明新事的現代淮海戲，在觀眾中產生很大影響。

　　淮海戲在發展的過程中形成東北和西南兩大表演流派，東北藝人多以唱工聞名，西南藝人則以做工見佳。單維禮將剛勁的[金風調]轉入低音區演唱，又吸收徽劇[哭腔]而衍變為[悲調]；葛兆田仿效工鼓鑼唱法，創造了[小滾板]、[一掛鞭]，一氣能唱二三十句；女藝人王大娘改女腔[二泛子]為[嗨嗨調]，把琴書、地方小調、工鼓鑼等因素都融化於中，受到觀眾喜愛。同時表演動作也有了極大豐富與發展，女藝人趙大娘(賽蝴蝶)、谷大娘(白蝴蝶)及葛殿林之妻花蝴蝶，因動作花哨優美，被群眾譽為“三蝴蝶”。

　　淮海戲的傳承意義：

　　淮海地區處於北方魯文化向南方吳文化的過渡和融合地帶，由此，淮海戲的總體風格是既有北方劇種的粗獷豪放，又有南方劇種的溫柔婉約。所以，她有著獨特的歷史文化和地域文化的認知價值。

　　越劇是很膾炙人口的經典劇種之一，發源於浙江，又有紹興文戲之稱，以唱為主，在國內外都享有很高的聲譽與廣泛的群眾基礎，是我國流傳最廣的劇目。本期的越劇文化帶你瞧一瞧關於浙江越劇的由來，浙江越劇的特點。

　　越劇，又名紹興戲，是中國漢族五大戲曲種類之一，是目前中國第二大劇種。越劇長於抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗優美動聽，表演真切動人，極具江南靈秀之氣；多以“才子佳人”題材的戲為主，藝術流派紛呈。

　　主要流行於浙江、上海、江蘇、福建等江南地區，鼎盛時期除西藏、廣東、廣西等少數省、自治區外，全國都有專業劇團存在，據初步統計，約有280多個，業餘劇團更有成千上萬，不勝統計。在海外亦有很高的聲譽和廣泛的群眾基礎，當為流傳最廣之地方劇種。2006年5月20日經批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

　　中國漢族五大戲曲劇種之一，亦是“全國第二大劇種”。清末起源於浙江嵊州（即古越國所在地而得名），由當地民間歌曲發展而成。發祥於上海。發展中汲取了崑曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成。經歷了由男子越劇到女子越劇為主的演變。曾稱小歌班、的篤班、紹興戲劇、紹興文戲、髦兒小歌班、紹劇、嵊劇、剡劇。

　　1925年9月17日上海《申報》演出廣告中首次以“越劇”稱此劇種。1938年始，多數戲班、劇團稱“越劇”。新中國成立後才統一稱“越劇”。越劇誕生於1906年，時稱“小歌班”。其前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱藝術——落地唱書。藝人基本上是半農半藝的男性農民，曲調沿用唱書時的〔呤哦調〕，以人聲幫腔，無絲絃伴奏，劇目多民間小戲，在浙東鄉鎮演出。

　　1910年小歌班進入杭州，1917年到達上海，1920年起，演出用絲絃伴奏，因板胡定弦1—5兩音，稱〔正宮調〕。20年代初，劇種被稱為“紹興文戲”。1923年7月，在嵊縣施家岙開辦了第一個女班。1925年坤伶施銀花在琴師王春榮的合作下，產生了63定弦的〔四工調〕，成為紹興文戲時期的主腔。30年代初，女班大批湧現。這時期，除男班、女班外，還有男女混合演出的形式。

　　1938年名伶姚水娟吸收文化人參與對越劇的變革，稱“改良文戲”。這時期，最有名的演員是被稱為越劇四大名旦的“三花一娟”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟，小生為竺素娥、屠杏花、李豔芳；青年演員如筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、範瑞娟、傅全香等，都已嶄露頭角。主要編劇有樊籬、聞鍾、胡知非、陶賢、劉濤等。

　　1942年10月，袁雪芬吸收新文藝工作者參加，對越劇進行比較全面的改革，被稱為“新越劇”。編導有於吟、韓義、藍流、白濤、肖章、呂仲、南薇、徐進等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龍門大戲院進行改革。此後，上海的主要越劇團都走上改革之路。

　　“新越劇”重要標誌之一，是編演新劇目，使用完整的劇本，廢除幕表制。內容大都是反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想。1946年5月，雪聲劇團首次將魯迅小說《祝福》改編為《祥林嫂》搬上戲曲舞臺，標誌著越劇改革進入一個新的階段。

　　1946年9月，周同志到上海，在看了雪聲劇團演出後，指示地下黨要做好戲曲界的工作。此後，地下黨派了黨員錢英鬱、劉厚生、李之華及黨的外圍組織成員吳琛等，到越劇界擔任編導。在1946年袁雪芬被流氓拋糞事件中，1947年越劇“十姐妹”聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的鬥爭中，進步文藝界、新聞界都給予了支援。