京劇臉譜分類之一：京劇臉譜歪臉

　　在京劇臉譜中，有一種相對比較誇張的妝容，那就是歪臉了。其實歪臉也不說壞人，更不是不正。只是在臉上加一些比較誇張的化法罷了。你見過京劇中的歪臉嗎？又是給你什麼樣的一個印象？

　　“歪”是不正的意思。“歪臉”的譜式，是人物面部五官反常的描畫，如：臉上帶傷痕、有瘡疤或是鼻眼歪斜。凡勾這種臉譜的角色，大多數不是好人，或形容其面部兇惡，或表現其容貌醜陋。譜式的眉、眼、“鼻窩兒”在臉的兩側要用不同的形狀組成。

　　形狀雖不同，但在筆意上要求左右相互呼應，譜要活，不能呆板。《惡虎村》的赫文，《三打祝家莊》的祝彪都勾“歪臉”，譜式的含義釋顯示其兇惡、彪悍。《打瓜園》的鄭子明勾“歪臉”是形容他媽媽醜陋。

　　凡兩邊不一樣之臉譜，都叫作歪臉，大致是表示眼斜心不正的意思，加史龍、劉彪、葛瑤明、於七等皆是。各種強盜，各種不正當之校尉等，亦皆用歪臉。至於鄭子明，雖亦勾歪臉，但是因書中說他雌雄眼觀盡天下一語而來，所以亦曰雌雄臉。也有人說他是因傷所致者，無論如何說法，總是有特別的原因，與平常歪臉，性質大不相同。

　　【結束語】臉譜對於小編來說，是一個有點嚇人，但是又忍不住想要去看的東西。雖然它的妝容有點誇張，但是更多的是神奇。讓人忍不住的想要去一探究竟。

　　僧臉又被稱為“和尚臉”，是京劇臉譜的分類之一。僧臉的妝容一般以白色為主，白色是最為多見的。色彩一般分為白，紅，黃，藍等。可能說到僧臉很多人會想到唐僧之類的，但是還是有區別的，讓我們一起來看看吧！

　　僧臉，京劇臉譜之一。特徵是腰子眼窩，花鼻窩，花嘴岔，腦門勾一個舍利珠圓光或九個點，表示佛門受戒。

　　色彩分白、紅、黃、藍等色，以白色為多見。如魯智深、楊延德勾臉：是用毛筆蘸顏色勾畫眉目面紋，填充臉膛色彩，成為五光十色的圖案。有的貼金敷銀，華麗耀炫，光彩奪目。京劇《西遊記·金錢豹》中的金錢豹即用勾臉，臉膛貼金，腦門上勾豹頭形花紋，臉蛋上勾金錢圖形，成為一種複雜的花臉，用以表示豹的兇猛。

　　“勾臉”一詞有兩種含義：一種是如上所述，代表臉譜的一種型別，另一種是指在臉上勾畫臉譜的手法，在臉上畫勾、抹、破各種型別的臉譜時都用筆來勾畫，揉臉的眉目面紋也常用筆來勾，因此勾臉也就成為在臉譜上勾畫臉譜的通稱。

　　金眼僧（藍花僧臉）

　　沙悟淨（藍僧臉）

　　楊五郎（白僧臉）

　　【結束語】每個喜歡京劇的人都對這些臉譜並不陌生，小編也希望京劇或者各種戲劇能夠一直傳承下去。傳承一代一代，並且不讓這些傳統文化流失。

　　在京劇文化中的四大鬚生指的就是京劇老生表演藝術家。在京劇的前後四大鬚生中，都有馬連良的名字，所以京劇中前後四大鬚生一共有七個人。都是著名的京劇演員，那麼本期京劇文化，就重點來介紹京劇後四大鬚生都有誰。

　　20世紀2、30年代，京劇老生演員餘叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良各自創立了獨具風格的藝術流派，被稱為“四大鬚生”。20世紀

　　30年代年代末期，高慶奎因嗓疾而漸漸退出舞臺。譚富英崛起替換了高慶奎。餘叔巖和言菊朋均於20世紀40年代先後去世，楊寶森、奚嘯伯聲譽日盛，在專業和票友中影響頗大，“四大鬚生”的提法隨即有所變化，“馬、譚、楊、奚”的稱謂在民間廣泛地流行起來。即：馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。為了和餘、言、高、馬四大鬚生區別，譽之以“後四大鬚生”。

　　前、後四大鬚生－馬連良經久不衰

　　馬連良（1901——1966），字溫如，北京人，回族。幼年在“喜連成”（後改名“富連成”）學習基本功。9歲登臺。1922年與荀慧生合演《寶蓮燈》、《打漁殺家》。1927年自組“春福社”（後改名“扶風社”），解放後回國，以嗓音柔靜、韻味飽滿著稱。

　　馬連良的唱腔委婉灑脫，唸白吐字清晰，富有音樂感和節奏感。馬連良的嗓音甜淨醇美，善用鼻腔共鳴，晚年又向蒼勁醇厚方面發展。對於氣口、音量甚至音色都有較高的駕馭能力，演唱從容舒展。唱腔新穎細膩，流暢華美，大段成套唱腔固然飽滿酣暢，而小段唱腔或零散唱句同樣推敲打磨，愈見精彩，決不草率從事。

　　馬連良初學武生後改老生，在師法眾多前輩藝人的基礎上，他採眾家之長，卻決不停留在摹學具體演唱技藝的水平上，使一腔一字，一招一式，都顯示出自己鮮明的特色，獨樹一幟，創制了清新柔潤、瀟灑俊逸的“馬派”。

　　他雖比餘、高、言晚生十年，但“紅”的時間長，躋身“前四大鬚生”和“後四大鬚生”之列，歷久不衰。他一生主持或參與了許多劇目的整理和改編、移植工作，成功塑造了諸葛亮、喬玄、程嬰等藝術形象。晚年時還參加了現代戲的排練和演出。不幸在1966年受迫害致死。

　　代表劇目有《甘露寺》《借東風》《十老安劉》《清官冊》《九更天》《四進士》《梅龍鎮》等。

　　他的弟子和傳人有言少朋、周嘯天、王和霖、梁益鳴、遲金聲、張學津、馮志孝等。

　　後四大鬚生－譚富英

　　譚富英（1906—1977），出生於京劇世家，從小受到祖、父兩輩的藝術薰陶。幼年拜京劇名家蕭長華等為師，扮演老生。出科班後，又拜京劇名家餘叔巖為師。在演唱和武功方面均有堅實基礎，尤其擅長靠把戲。唱腔繼承了“譚（鑫培）派”和“餘（叔巖）派”的風格，併發揮自己的特長，酣暢淋漓，樸實大方，稱為“新譚派”。

　　譚富英的嗓音清亮甜脆，唱腔酣暢，樸實無華，不尚花巧，講究氣勢，用氣衝、口勁足，聽來明快舒展，一瀉無餘。吐字行腔不過分雕琢，不追求花哨，用氣充實，行腔一氣呵成，聽來情緒飽滿，痛快淋漓。在表演上不事雕琢，樸實中見功力，善於扮演耿直忠厚的書生和重臣。因譚在幼年學過武生，故其在武功和身段動作上頗為靈巧、利索。

　　代表劇目有《失·空·斬》（失街亭·空城計·斬馬謖）《戰太平》《定軍山》《桑園寄子》《奇冤報》《擊鼓罵曹》《洪羊洞》《搜孤救孤》《四郎探母》《桑園會》《珠簾寨》《打棍出箱》《御碑亭》《群英會》等。《群英會》中演魯肅，更使觀眾傾倒。

　　譚派名家有高寶賢、殷寶忠、孫嶽、譚元壽、李崇善等。

　　後四大鬚生－楊寶森

　　楊寶森（1909—1958）出生於京劇世家，祖父、伯父均為著名京劇花旦，父演武生。幼年便練就毯子功，後習武生。10歲登臺演戲，16歲倒嗓後，專心研習餘叔巖的表演藝術。他的嗓音寬厚有餘而高昂不足，根據這一特點加以變化，唱工清醇雅正，韻味樸實濃厚，做工穩健老練，稱為“楊派”。楊寶森1949年後任天津市京劇團團長。老生楊派成熟於50年代，其主要成就在於具有鮮明特色的唱腔與演唱風格，是楊寶森由譚（鑫培）腔入，自餘（叔巖）腔出，充分地揚長避短進行藝術創造的成果。

　　楊寶森的唱腔、唱法，純以韻味取勝，他的嗓子寬厚而低沉，音色不夠明快，音域也不廣，不宜於大起大落。行腔抑揚婉轉，卓然成派。激昂高亢的唱腔，師從餘叔巖的他卻避開餘派的立音、腦後音唱法，代之以自己的擻音和顫音，又利用較低部位如喉、胸的共鳴而使發聲深沉渾厚，行腔與吐字力求穩重蒼勁，不浮不飄，如寫字之筆筆送到。［2］

　　代表劇目有《碰碑》《清官冊》《伍子胥》《失空斬》《鼎盛春秋》《擊鼓罵曹》《斷臂說書》《珠簾寨》《定軍山》《陽平關》《朱痕記》《搜孤救孤》《四郎探母》等。

　　楊派名家有程正泰、馬長禮、汪正華、李鳴盛、梁慶雲、朱雲鵬、於魁智、楊乃彭、張克等。

　　後四大鬚生－奚嘯伯

　　奚嘯伯（1910—1977）自幼愛好京劇，青年時常出入北京票房，學譚派，唱老生。曾得到京劇名老生言菊朋的賞識，即拜言菊朋為師，青年時代為京劇票友，後又潛心鑽研譚派演唱藝術，得到言菊朋傳授《擊鼓罵曹》等戲。21歲正式登臺演出，後到上海為梅蘭芳配戲，回京後與張君秋等同臺演出。他雖未受科班的嚴格訓練，但經過刻苦自學，認真實踐，博採眾長，融會貫通，終於成名。奚嘯伯曾任北京市京劇四團團長，1957年任石家莊地區京劇團副團長。

　　奚嘯伯講究唱唸的音韻。吐字是遒而不濁，行腔是新而不俗，戲路是大而不伏，作風是勁而不火，集諸子百家大成而樹一幟。奚派的風格重點是“唱”，他用畢生心血積累了一整套“唱”的法則，如“以字定腔”、“以情行腔”、“錯骨不離骨”、“唱胡琴、讓胡琴”等等，可以說他的唱是法度嚴謹、系統規則的一套學問。

　　代表劇目有《范進中舉》《哭靈牌》《白帝城》《二堂舍子》、《蘇武牧羊》《失·空·斬》《調寇》《李陵碑》《十道本》《四郎探母》等，尤以《烏龍院》更負盛名。

　　奚派名家有歐陽中石、張建國、張軍強、趙建忠、李伯培、楊志剛、趙淑華等。