梆子戲的一支：曹州梆子的歷史淵源

　　京梆子，是梆子戲的一種，其獨特的劇目和聲腔、演唱與表演技藝對眾多戲曲劇種都產生過很大影響。劉玉玲，京梆子表演藝術家，她對京梆子的發展有著十分重要的推動作用。那麼，接下來就讓我們一起去了解劉玉玲的生平吧。

　　劉玉玲簡介：

　　劉玉玲，河北梆子表演藝術家，戲劇梅花獎“二度梅”獲得者。

　　1947年1月3日生於北京，在小學即為文藝積極分子。11歲時入北京梆子劇團前身新中華梆子劇團學員班學習京梆子，工青衣閨門旦，開蒙老師李雲卿。後師事京梆子創始人之一李桂雲，成為李最為得意的弟子和傳人。

　　劉玉玲13歲即為中國唱片公司灌製唱片《大登殿》，從此成為北京梆子劇團的主要演員和領銜主演。多年來主演傳統和現代劇目數十出，代表劇目有《王寶釧》、《王春娥》、《揀柴》、《孟姜女》、《忠保國》、《牧羊圈》、《社長的女兒》、《豐收之後》、《杜鵑山》、《沙家浜》、《竇娥冤》、《蝴蝶杯》、《狀元打更》《一夜皇后》《孫尚香》以及《櫃中緣》等都成為有質量有影響的優秀劇目，中央電視臺、電臺都有錄影錄音。

　　1984年是劉玉玲藝術上的豐收年和里程碑。這年，她首創舉辦梆子摺子戲專場，一人一晚主演四折不同人物不同風格的摺子戲，轟動首都舞臺，使摺子戲專場形式成為各地各劇種優秀演員展現才能和爭奪梅花獎的重要手段。同年，她被評為梅花獎首屆（1983年度）獲得者。在這年舉辦的北京市中青年演員調演中又獲特別獎（最高獎）。劉玉玲從此走向成熟。在隨後幾年裡連續獲河北梆子鳴鳳獎、北京市新劇目調演優秀主演獎和優秀唱腔設計獎等獎。

　　劉玉玲還繼承李桂雲“京梆兩下鍋”的傳統兼演京劇。1987年，她舉辦“京梆兩下鍋”摺子戲專場，一人一晚主演兩折梆子、兩折京劇，再次轟動首都舞臺。

　　劉玉玲還兼演新歌劇和獨唱民歌。1977年，她被借調到中國歌劇院同郭蘭英等一起輪流主演剛恢復上演的新歌劇《白毛女》，被郭蘭英成為舞臺上的第三代喜兒。從此，她同郭蘭英確立了新歌劇的師生關係和情誼。1978年又參加首屆全國民族民間唱法調演，並隨北京新建的歌舞團出訪羅馬尼亞，獨唱民歌。1979年又訪問日本。

　　從60年代始，劉玉玲即同聲樂界有聯絡。當時，不少著名歌唱家學唱梆子，十三、四歲的劉玉玲隨老師充當小先生，作示範演唱，從而結識不少歌唱家。從此在聲樂界求師訪友尋求更自覺的科學發生方法。她這種虛心求教的活動從未間斷過，成為戲曲界向聲樂界學習和借鑑的一個典型。

　　劉玉玲的成就與榮譽：

　　劉玉玲的嗓音寬亮圓潤甜美，音域寬廣高低自如，扮相端莊秀麗，做派雍容瀟灑，尤善於唱心演情，塑造人物。在聲樂上，她博取眾長，為己所用，已形成自己的獨特演唱風格，發展了戲曲聲樂藝術，使她不僅成為一名有影響的戲曲表演藝術家，也成為一名有影響的戲曲聲樂家。

　　劉玉玲70年代開始即帶學生，前後正式收徒三人，其中高德敏連續被評為北京市青年優秀演員，白振絮（改名白小玲）連續在河北得獎，李豔茹已成為一名獨唱演員。

　　“事業為重，壯心不已，互促互勉，此生不虛”。這是劉玉玲丈夫外交學院教授黃金祺10年前書寫以資共勉的條幅。1994年正是建國45週年，是劉玉玲獲梅花獎和舉辦摺子戲專場十週年，是她的本命年，也將是她藝術生涯中的又一豐收年和里程碑：獲優秀專家稱號，中央電視臺為她直播梆子戲專場，她將參加紀念梅蘭芳誕辰100週年和慶祝郭蘭英藝術生涯60週年的演出；特別是，在北京市文化局的推動和支援下，她將同指揮家譚利華指揮的北京交響樂團合作推出一臺梆子、京劇、中、外歌劇“四下鍋”的獨唱會，並由馬少波老新編《竇娥冤》，梅葆玖、姜鳳山指導梅派唱腔，中央音樂學院聲樂教授黃揆春指導美聲唱法。

　　“戲劇是對真實的一種群眾性的和共同的感受，就是透過整個觀眾廳和舞臺上的人們來表現對真實的一致的、共同的感情。”每一個戲曲都會有不一樣的淵源和歷史，那麼接下來，讓我們一起來看看曹州梆子戲的歷史淵源。

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　　（1）清人嚴長明在《秦雲擷英小譜》中說：“院本之後，演而為曼綽（注：俗稱高腔，在京師者稱京腔），為絃索。……絃索流於北部……陝西人歌之為秦腔。秦腔自唐、宋、元、明以來，音皆如此，後復加以絃索。至於燕京及齊晉、中州，音雖遞改，不過即本土所近者少變之，是秦聲與崑曲體固同也。”（此引文是說梆子戲起源於陝西、山西，即今所說“山陝梆子”，流傳到河北、山東、河南等地，受當地方言的影響而起了變化，形成了不同區域的梆子腔。）

　　（2）清人徐珂在《清稗類鈔》中說：“秦腔明代已有……此調有山陝調、直隸調、山東調、河南調之分。”（此引文是說梆子戲的生成年代及其分屬。作為梆子腔系，山東與河南有明確的區分。）

　　（3）齊如山在《中國戲劇源自西北》一文中說：“……梆子腔……來源於陝西的秦腔，如山西省的蒲州梆子、代州梆子，河北省的梆子腔、老梆子，山東省的曹州梆子、青州梆子，河南省的大梆子戲等等，都是由秦腔演變來的。”

　　（4）範紫東在《法曲之源流》中說：“秦腔入河東，為蒲州梆子、東路梆子、老梆子、河北梆子等，入北京為京梆子……越太行而入山東，為曹州梆子、青州梆子、河南梆子等。出潼關而河南為豫西梆子、祥符調等，其流入南部者為四川梆子、雲貴梆子、江浙之南梆子等。”（範紫東先生，陝西乾縣人，是秦腔作家和戲劇評論大家。《中國大百科全書·戲曲曲藝》載有條目。此引文重點介紹秦腔生成之後的四個方向的流傳途經。其中，“越太行而入山東”的梆子戲與“出潼關而河南”豫西調、祥符調，兩者不是一個出處。文中還清楚說明“河南梆子”（即豫東調）與“曹州梆子”是同源同流。並且是由曹州至河南商丘的流程。據此而講，所謂“山東梆子是從河南開封傳過來的”論斷，不可取矣。）

　　（5）歐陽予倩在《秦腔》中說：“陝西梆子分東路和西路……魏長生帶到北京的西路秦腔，可能是陝西的西路梆子，是起於甘肅的腔調……東路梆子傳到山西，與當地的民間曲調結合成為山西梆子。”

　　（6）周貽白在《中國戲劇發展史綱要》中說：“陝西的秦腔，舊名亂彈……從清代康熙年間的‘秦優新聲’開始，直到清末的光緒年間，所謂山陝梆子，即從未斷其蹤跡。”他在《中國戲劇史長編》中還說：“梆子腔……其源雖或出於陝甘一帶的‘秦腔’、‘西秦腔’。而河北、河南、山東、山西，俱各有其本地梆子，似即《秦雲擷英小譜》所謂‘即其本土所近者少變之。”

　　（7）祝肇年在《中國戲曲》中，說及流行於各地的梆子戲認為：“可能是在當地民間戲曲的基礎上，接受了秦腔、蒲州梆子的影響而形成的，時間大約是在清代，也許更早一些。”

　　（8）常靜之在《論梆子腔》中說：“可以認定梆子腔興起的地區是西起平涼、天水，東至陝州、蒲州，橫貫陝西關中的這樣一個範圍的地帶。”

　　“自有戲劇以來，它的目的始終是反映人生，顯示善惡的本來面目，給它的時代看看它自己演變發展的模型。”任何戲劇能夠烙印在人們的心裡，一定有它特別之處，那麼讓我們一起來看看兩種藝術：曹州梆子戲和汶上梆子戲的區別。

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　　曹州梆子、汶上梆子的區別不是以歷史上固有的府州行署區劃所能夠明確割裂開的。商路是戲路，水路是戲路。民風民俗，語音情趣也是戲路。雖說歷史上交通訊息不夠發達，卻是某一個地域的觀眾喜愛什麼劇種、劇目乃至名角、聲腔也都是慕名言傳，約定俗成的。另外，音樂旋律的區別，演員個人表演風格的不同，都是劇種流派劃分的要點。尤其是聲腔歸韻方面，正如明王驥德在《曲律·論腔調第十》中所說的“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，所以形成了不同流派的原因。從地理位置上講，在山東由北至南，基本是冠縣、莘縣、陽穀、梁山、鄆城、鉅野、金鄉、魚臺、微山包括其縣屬區域，以東是汶上梆子的流行區域，以西則屬曹州梆子的流行範疇。曹州梆子還應包括向河南省的開拓發展區域。

　　曹州梆子、汶上梆子雖都同屬高調，但是在藝術表現風格、藝術追求探尋上卻分屬於兩個不同流派。它們在演出劇目、行當體制、傳統程式、用韻聲口、師徒傳承諸方面都不盡一致。

　　曹州梆子和豫東南、皖北的“沙河調”以及河南的“豫東調”、“祥符調”關係異常密切，是形成兩個流派的直接原因。或者說是傳承途徑與發展演變的不同而出現的情況。簡單地說，曹州梆子較多表現的是一些神話傳說、家庭倫理、男女愛情以及民間生活的劇目。生旦戲較多。

　　汶上梆子則以歷史題材的宮廷生活和政治軍事鬥爭以及草莽英雄的演義故事為表現層面。袍帶戲多，蟒靠戲多，黑紅花臉武打戲和大青衣戲是其主流，即是以“大門頭”為頭牌的表演格局。

　　這種區別也不是絕對的，即它不是一種凝固的一成不變的體制，而是一種形式上不斷變化的複合體。或者出現你中有我，我中有你的區域性現象。在高調梆子發展演變的過程中，汶上梆子也有生旦戲的劇目，曹州梆子也有許多黑紅花臉武打戲和青衣戲。一般是因人、因時、因科班班社和觀眾不同才出現的情況。所以，對於山東梆子的兩種流派既要溯其源，又要觀其變，才能客觀的理解分析。無論怎樣說這都是一種良性發展。曹州梆子與豫東調、祥符調甚至是沙河調的藝術交流，首先是擴大了高調梆子的流行區域，增強了藝術表現力，吸引了更多的觀眾，改善了劇種表現風格單一的局面，在聲腔藝術和程式技藝上也得到了明顯的發展，為魯豫兩省的文化交流做出貢獻，從而使山東梆子的影響範圍也日益加深，擴充套件。