優秀地方戲劇劇目，河北梆子轅門斬子詞

　　說起河北相信大家第一想到的就是紅色革命狼牙山五壯士。巍巍太行作為全國知名的革命聖地大家又對他了解多少呢？河北長城沿線風光更是美不勝收，不過今天小編要講的不是風景那是什麼呢？是河北最具特色的河北梆子代表性劇目轅門斬子希望大家喜歡。

　　宋朝時期，遼南下入侵，幾番交戰未果，遼邦擺下“天門陣”以賭輸贏，楊延昭之子楊宗保去穆家寨取降龍木，被穆桂英所擒，穆桂英因愛慕楊宗保的人品武藝，私自招親。楊宗保回營後，楊延昭大怒，將親生兒子宗保綁在轅門欲將其斬首。眾將保本，楊不允，言道再有保本者斬。

　　眾將無奈，請出八賢王趙德芳，趙求情仍不允，以官壓之，楊辭官，趙亦無奈。佘太君求情，楊還是不準，佘太君相逼，楊要自殺，佘太君也無法。此時穆桂英為救自己所愛的人，攜帶降龍木投宋，帳前保本，楊仍不允，穆大怒，楊懼，赦免宗寶，穆桂英獻上降龍木，與楊宗寶夫妻合作大破天門陣。

　　在膾炙人口的唱段“忽聽得老孃親來到帳外”中，楊延昭面對母親的求情，先是委婉拒絕，繼而耐心解釋，最後慷慨陳詞。第一句，表現了因母親突然到來的驚詫。接下來的“迎娘、見娘、拜娘，行腔徐緩逶迤，唱出對老母的一片敬愛之情。“秦甘羅十二歲身為太宰，石敬瑭十三歲拜將登臺。

　　三國中周公瑾名揚四海，十歲上學兵法頗有將才，十二歲掌東吳水軍元帥，他看著曹孟德缺少英才，在赤壁用火攻神鬼難解，燒曹兵八十萬無處葬埋。這都是父母生非神下界，難道說小奴才是禽獸投胎？”以上十句向母親申訴斬子根由，噴吐有力，言之鑿鑿，理直氣壯。“叫焦贊——”一聲“嘎調”拔地而起，直衝雲天，尖銳凌厲，勢不可擋。表現了自己執法如山、不殉私情的堅定意志。

　　下面我們來欣賞一下他的唱詞

　　楊延昭唱：忽聽得老孃親來到帳外，

　　楊延昭下位去迎接娘來。

　　見老孃施一禮躬身下拜，

　　問老孃駕到此所為何來？

　　老孃親怒衝衝愁眉難解，

　　莫不是為宗保這不孝的奴才？

　　兒命他領人馬巡查邊界，

　　誰叫他穆柯寨私配裙釵？

　　因此上兒將他捆綁帳外，

　　問老孃兒斬他該是不該？

　　娘道他年紀小孩童氣概，

　　講幾個年幼人娘且聽來：

　　秦甘羅十二歲身為太宰，

　　石敬瑭十三歲拜將登臺。

　　三國中小周郎名揚四海，

　　十歲上學道法人稱將才。

　　十二歲掌東吳水軍元帥，

　　他看那曹孟德如同嬰孩。

　　在赤壁用火攻神鬼難解，

　　燒曹兵八十萬無處葬埋。

　　這也是父母生非神下界，

　　難道說小奴才是禽獸投胎？

　　昨日裡斬八將頭掛營外，

　　老孃親你不把軍令放開。

　　今日裡斬宗保娘把兒怪，

　　坐帳前哭啼啼珠淚滿腮。

　　將寶劍懸掛帳外，

　　老孃親再講情兒自刎頭來。

　　【結束語】為破陣，八賢王、佘太君隨大軍駐守邊關抵抗。元帥楊延昭派其子楊宗保出營巡哨，宗保在穆柯寨與穆桂英交戰，被綁赴穆柯寨。宗保、桂英一見鍾情，遂結為夫妻。宗保返營後，楊延昭大怒，要將宗保在轅門斬首示眾。佘太君、八賢王兩次求情未果，穆桂英得知訊息後，救夫心切，向六郎獻上破陣急需的“降龍木”，並允宗保戴罪立功。

　　有著“東方巴黎”之美稱的上海在中華人民共和國可謂是有著重要的地位，身為中國國家級中心城市使其曾經還被譽為世界四大魔都之一。不僅僅是經濟的發展，也擁有著出色的戲曲劇種。

　　那麼，本期滬劇文化一起來了解一下滬劇的特點是什麼？

　　漢族地方戲曲劇種。流行於上海和江浙地區。淵源於上海浦東的民歌東鄉調，清末形成上海灘簧，其間受蘇州灘簧的影響。後採用文明戲的演出形式，發展成為小型舞臺劇“申曲”。

　　1927年以後，申曲開始演出文明戲和時事劇。1941年上海滬劇社成立，申曲正式改稱滬劇。主要有長腔長板、三角板、賦子板等。曲調優美，富有江南鄉土氣息，擅長表現現代生活。優秀劇目有《羅漢錢》、《蘆蕩火種》、《一個明星的遭遇》等。

　　滬劇唱腔音樂來源於浦江兩岸的田頭山歌，經過長期的藝術實踐和廣採博取，逐漸形成了其豐富多彩的曲調以及獨特的風格。它既擅於敘事，也長於抒情。為了適應劇情和人物感情的需要，在演唱時巧妙地運用速度的放慢或加快，變化其節奏、節拍、調式與伴奏過門等，從而形成了一整套板式，曲調主要分為板腔體和曲牌體兩大類：

　　板腔體唱腔包括以長腔長板為主的一些板式變化體唱腔，輔以〔迂迴〕、〔三送〕、〔懶畫眉〕等短曲和〔夜夜遊〕、〔寄生草〕、〔久聞調〕、〔四大景〕、〔紫竹調〕、〔月月紅〕等江南民間小調。

　　長腔長板包括一系列不同速度的板式，因其代表了滬劇的風格，應用廣泛，所以一般稱為“基本調”。在其演變形成的過程中已男女分腔，採用同調異腔方式。女腔為商調式，男腔為羽調式。

　　另一類板式唱腔，是在滬劇發展早期即吸收“蘇灘”的太平調、快板、流水等唱腔的音調、節奏，與滬劇曲調結合衍變形成的。

　　曲牌體唱腔，多數是明清俗曲、民間說唱的曲牌和江浙俚曲，另有從其它劇種吸收的曲牌，也包括山歌和其它雜曲。如[夜夜遊]、[寄生草]、[四季相思]等。在傳統戲中，多數情況下只應景應時作插曲性質的運用，有的只在翻牌點唱或電臺廣播中演唱。

　　滬劇是由“申灘”發展出來的地方戲。江南農村流傳著一種叫“小山歌”的民間小調，這種小調受到彈詞和其他民間說唱藝術的影響，漸漸成為江浙一帶的灘簧。灘簧在不同的地區形成了不同的特色，並都以地名冠之，蘇州的灘簧稱為“蘇灘”，寧波的灘簧稱為“甬灘”，無錫的灘簧稱為“錫灘”，上海的灘簧稱為“申灘”，“申灘”也就是滬劇的前身。

　　【結束語】上海的發展以及經濟的發達使得這個不大的城市卻成為的中國的重要組成器官之一。上海的重要性在民國時期就已經是盡人皆知的了，作為上海代表戲曲的滬劇更是擁有著獨特魅力。

　　歌仔戲是閩南傳統中，非常受歡迎的一種戲曲，特別是在閩南地區的各個城市，都會有不一樣的版本的歌仔戲，但是最傳統的還是屬臺灣本土。不管是從妝容，唱詞和佈景上來看，都非常自然，深受人們喜愛。

　　可能感興趣》》臺灣土生土長的劇中“歌仔戲”

　　歌仔戲是唯一發源於臺灣本土的漢族傳統戲曲之一，根據《臺灣省通志》及《宜蘭縣誌》的記載，皆謂歌仔戲起於宜蘭員山結頭份。

　　《臺灣省通志·學藝志·藝術篇》：“民國初年，有員山結頭份人歌仔助者，不詳其姓，以善歌得名。暇時常以山歌，佐以大殼弦，自拉自唱，以自遣興。所唱歌詞，每節四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯，雖與普通山歌無異，但是引吭高歌，別有韻味，是即為七字調也。後，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，傳授門下，試為演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團，名之曰：‘歌仔戲’”。

　　此外，《宜蘭縣誌－人民志－禮俗篇》謂：“歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調，距今六十年前，有員山結頭份人名阿助者，傳者忘其姓氏，阿助幼好樂曲，每日農作之餘，輒提大殼弦，自彈自唱，深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠演變為戲劇，初僅一、二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏，並有對白，當時號稱‘歌仔戲’。”

　　不過，歌仔助的說法只是文獻史料的記載，其實一種戲曲的醞釀與形成應該是集體創作、累積的成果。根據調查，在歌仔助之前，可能還有貓仔源和陳高犁等人；而與歌仔助同時代之藝人，至少還有林莊泰、陳阿如、楊順枝、簡四勻與鱸鰻帥等人。歌仔助只是當時本地歌仔著名藝人而已。

　　歌仔戲起源迄今約有百餘年曆史，相傳歌仔戲是由福建漳州地區的“歌仔”（錦歌），結合車鼓小戲之身段與地方歌謠小調發展而成。“歌仔”原為說唱藝術，自明代以降即流傳於漳州地區，錦歌為每首四句的民間小調（以七言或五言為一句），原先僅是描述日常生活的歌謠，後來才發展成演唱地方故事的小調。“車鼓”則屬歌舞小戲，盛行於福建民間，隨著移民的播遷，歌仔音樂與車鼓小戲乃傳入臺灣。當時泉州移民聚集地區如艋舺、鹿港及臺南等地，流行以泉州土腔演唱的“南管”，而蘭陽平原約有百分之九十三為漳州移民，因此漳州流傳的“歌仔”與“車鼓”，便在宜蘭融合為“本地歌仔”。本地歌仔最初可能只是坐場清唱形式，而後加上腳色扮演和車鼓的動作，形成稍具戲曲雛形的歌舞小戲。

　　本地歌仔的演出是在廟埕空地或沿街遊行表演，故稱為“落地掃”；當時所有演員均為業餘男性演員，不著戲服，且無裝扮；演出前先由一演員出場沿表演區四周走臺步，並提綱契領演唱劇情作為開場。當時演出之劇目僅有《山伯英臺》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》四出。“本地歌仔”為歌仔戲最原始的演出型態，後來又吸收、融合其它劇種的菁華，並且穿著戲服粉墨登場，形成所謂“歌仔戲”。