戲曲文化說，京韻大鼓的板式特點

　　這期來了解了解高甲戲特點的相關知識，高甲戲是閩南地方戲曲劇種之一，流行於福建省閩南方言地區和臺灣、金門及東南亞各國華僑、華人聚居地。音樂曲牌屬南音系統。那麼，跟隨小編一起來看看，讓你漲知識哦！

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　　高甲戲是閩南地方戲曲劇種之一，流行於福建省閩南方言地區和臺灣、金門及東南亞各國華僑、華人聚居地。音樂曲牌屬南音系統。

　　高甲戲孕育於明末清初，早期只是一種化裝遊行演出，在民間樂曲的伴奏下作即興表演。後來發展成專業戲班，因主要演宋江的故事，被稱為“宋江戲”。清中葉，藝人們吸收了其他藝術門類的表演形式，再次發展成有文有武的“合興戲”，突破了專演宋江戲的侷限。清末，又吸收了微劇、江西腔和京劇的藝術表演形式，形成了具有獨特風格的閩南地方戲曲，始稱高甲戲。

　　高甲戲是中國傳統戲曲中獨樹一幟的劇種，它的地域特徵明顯突出，操閩南方言泉州腔，演唱南音，吹奏南樂形成本地區具有很強欣賞性的大劇種，承載著地方文化的諸多精華。所創立的傀儡醜（木偶醜）表演藝術的獨持性，是其他劇種少有的，它演時活潑風趣，舞蹈性極強，具有較高的美學價值，湧現出“柯賢溪、陳宗熟、林賜福、許仰川”等閩南名醜。培育出中國戲劇“梅花獎”優秀演員。

　　音樂特點高甲戲的音樂曲牌以南曲為主，兼收木偶調和民間小調，並在旋律節奏上進行了必要的改革，使之適合舞臺上表演各種人物性格的需要，具有濃郁的地方韻味。唱工用本嗓，唱字行腔雄渾高昂，也有清婉細膩的音韻。丑旦戲多用民歌小調，輕快活潑。間奏曲大多來自民間的“十音”、“籠吹”和“錦歌”。

　　高甲戲使用的樂器，分為文樂和武樂。文樂以嗩吶為主，配以品簫、洞簫、三絃、二絃，後來又加入琵琶、揚琴、二胡、中胡、小提琴和大提琴。武樂有百鼓、小鼓、通鼓、鐸板、大小鑼、大小鈸、特別是響盞和小叫，有濃厚地方特色，是丑旦戲或輕鬆場面不可缺少的打擊樂。

　　表演特點高甲戲行當的劃分與京劇大致相同，丑角戲的表演最為突出。僅醜行分類就有男醜和女丑。男醜又分文丑和武丑。文丑有“長衫醜”和“短衫醜”；武丑有“師爺醜”和“捆身醜”。女丑有“夫人醜”、“媒人醜”、“老婆醜”、“婢醜”等達幾十種之多。

　　丑角的表演藝術很豐富，如“公子醜”、“破衫醜”、“傀儡醜”、“女丑”等都是藝人們從生活中提取素材，自己創造設計出來，身段動作細緻優美，表情幽默詼諧活潑，誇張性大，節奏明朗，舞蹈性強，輕快自如，妙趣橫生，獨具一格，具有濃厚的生活氣息和浪漫主義色彩。不僅給人以輕鬆愉快的藝術享受，而且還引人深思。

　　1949年以來，高甲戲《連升上級》、《風冠夢》、《金魁星》、《金刀會》、《上​​'舅婉兒》等劇目接連引起轟動，在中國戲曲大舞臺上佔有一席之地。

　　高甲戲在海內外有較大影響，曾多次到香港、菲律賓、新加坡、臺灣、金門進行訪問演出，它不僅深入到閩南人的精神世界，且是維繫大陸、臺灣、東南亞華人華裔的一條重要情感紐帶，成為中國文化的象徵。

　　京韻大鼓是在清末由河北省滄州、河間一帶流行的木板大鼓經藝人改革後發展而來。木板大鼓傳入天津、北京後，劉寶全改以北京的語音聲調來吐字發音，吸收石韻書、馬頭調和京劇的一些唱法，創制新腔，專唱短篇曲目。本期的大鼓書為大家介紹下京韻大鼓的板式特點。

　　木板大鼓發展成京韻大鼓後，伴奏樂器在原來的基礎上，加上了三絃、四胡等樂器，伴奏結合唱腔託腔保調嚴謹自如；並將河間方言改為北京的方言，運用北京音系的四聲（陰平、陽平、上聲、去聲）說京白、唱京韻，演唱短段曲目；吸取各種戲曲、雜曲的曲調，吸收了京劇的發音吐字與部分唱腔，借鑑京劇的表演程式，運用眼神、面部表情、抬手舉足的刀槍架式，形成一套表演身段；並採用了大量“子弟書”的曲本。京韻大鼓有以下特點：雅俗共賞的形式，剛柔並濟的風格，說唱結合的方法，一曲多用的唱腔和寫意傳神的表演。

　　京韻大鼓唱詞的基本句式是七字句，有的加入了嵌字、襯字及垛句。每篇唱詞約一百四五十句左右。用韻以北京十三轍為準，一個唱段大都一韻到底。其基本唱腔包括慢板和緊慢板。京韻大鼓是唱說相互兼顧，韻白講究語氣韻味。表演形式是一人站唱（解放後推出雙唱形式），自擊鼓板；主要伴奏一般為三人，所操樂器為大三絃、四胡、琵琶，有時佐以低胡。

　　京韻大鼓的唱腔屬於板腔體，可分為慢板、快板、垛板、住板。基本腔調為起腔、平腔、落腔、高腔、長腔、悲腔等。平腔適於敘事，高腔表現激昂的情緒，落腔則表現平緩輕鬆的情緒。

　　京韻大鼓具有半說半唱的特色，唱中有說，說中有唱。所以，唱詞在演唱中也佔重要的位置。唱詞基本為七字句和十字句，多為上下句的反覆，並且比較講究語氣韻味，與唱腔銜接自然。主要伴奏樂器為大三絃與四胡，有時也有琵琶。演員自擊鼓板掌握節奏。

　　京韻大鼓的伴奏音樂可分為“過板音樂”和“唱腔伴奏音樂”。

　　（1）過板音樂：是單純的樂器音樂段落，用在唱段開頭和段落之音的“過板”句與句中音或樂逗之間“小過門”比小過門還小的叫“墊點”。

　　（2）唱腔伴奏，可隨腔伴奏，又可用“基本伴奏點”。伴奏旋律一是同唱腔旋律的加花伸長，連結樂逗自由，對唱腔陪襯，此外還運用一些烘托氣氛，表現特定情節的伴奏段落，如“擊鼓罵曹”中的“夜深沉”曲牌。

　　陝北道情，是我第二批國家級非物質文化遺產。在歷史的發展當中，不斷和道教相結合，形成了一種獨特的藝術特色。那麼，在陝北道情的表演文化中，道情有什麼樣的藝術特色呢？與道教相融合的特色會有什麼樣的不同？接下來，我們就一起去了解一下吧。

　　1、形式：

　　陝北道情是陝北的地方戲曲。以舞臺（主要農村廟會）演出為主。也有農村鬧秧歌扎場子演出和道情自樂班的自娛自樂演出。

　　2、特徵：

　　（1）傳統劇本內容特徵：①探討天地、男女等哲學類問題。②戲中人物多出於宗教典籍佛、道多於儒。③劇本框架是原來的，細節大多是民間藝人根據自己的經歷修改的。

　　（2）以道情教化為主要內容。

　　（3）語言特徵：文人雅調少、民間俗語多。

　　（4）表演風格：諧謔音鬧成分多。

　　（5）音樂上苦腔多於歡音。

　　3、演變：

　　陝北道情源於道教，與道教有種相承關係，隨道教的興盛而興起，隨道教的延續而發展，但在其發展過程中，又不局囿於道教的興衰，而廣收並蓄其它藝術養份，使自身日臻成熟、完善，最終發展成為一種具有獨特風格的戲曲藝術；同時，陝北道情與道教又是一種相輔的關係。

　　在統治者信賴神權的封建時代，由於道情所具有的形象與情感的特殊感染力，使得統治階級殫盡全力利用道情以及其它藝術形式來渲染、美飾道教，強化人們的道教心理和道教情感。道教徒們將道情藝術作為宣揚道教的手段，使道情為傳播道教服務，這就使道情發展成了一種具有獨特意義和風格的，受道教影響至深、至久的，帶有濃重道教色彩的戲曲藝術。用陳寅恪《天師道與濱海地域之關係》中所說的：“藝術之發展多受宗教之影響；而宗教之傳播亦多倚藝術為資用”這兩句話來概括道情與道教的關係是再恰當不過的了。

　　4、行當：

　　陝北道情生、旦、淨、醜齊全，並以鬚生、正旦、小生、小旦、小丑為主，花臉無唱腔，均為道白，秧歌風味濃厚，動作大方，以扭、擺為主，無嚴格程式，生活化動作較多。重唱工，無武打戲。包頭(旦腳)和花臉化妝額戴明鏡片，下吊兩個絲帕。

　　5、服裝：

　　服裝多借用秧歌衣袍，有的則沿用大戲服裝。有用民間土布製作的，也有用紙剪成的，因地制宜，無一定規範。