源自民間生活小戲：河南曲劇藝術特點

　　曲劇，在河南傳統民間曲藝的基礎上發展而成，十分貼近生活，傳播速度非常快，也因此深受觀眾的喜愛。今天，要透過曲劇文化介紹的是關於河南曲劇的藝術特點。接下來，就跟小編一起去了解一下吧。

　　由於曲調來源於傳統民間生活小戲，因此歌詞易學，並大多采用本嗓來演唱，表演也相當接近生活，傳播速度極快。

　　河南曲劇的唱腔是採用曲牌體式。最初登上舞臺時，曲劇的腔調大多采用“雜牌小調”的形式，僅有“陽調”、“剪靛花”、“詩篇”等十餘支。後逐漸吸收流行於南陽一帶的曲藝“大調曲”，豐富了唱腔的形式。曲劇的曲牌大多由兩句、三句、四句以及各種垛子組成，有大牌子（大調）、中小雜牌（小調）和絲絃曲牌之分。總的風格特點是：質樸、自然、婉轉、柔美，悠揚纏綿，抒情性強，生活氣息濃郁。

　　曲劇的唱腔結構為長、短句--曲牌聯套體制。唱腔、曲牌大約有150多種，其中有來自明、清民歌小曲的“陽調”、“剪剪花”、“詩篇”、“打棗竿”、“茨兒山”、“太平年”、“羅江怨”，有來自鼓子曲的“馬頭”、“青陽扇、“潼關”、“小桃紅”、“滿江紅”、“劈破玉””等。伴奏用的絲絃曲牌有“大起板”、“狀元遊街”、“山坡羊”、“高山流水”等130多種。

　　大牌子（大調）一般均在百板以上，主要有“馬頭調”、“邊關”、“黃鸝調”、“滿江紅”、“劈破玉”、“背弓”、“疊落”、“寄生草”、“疊斷橋”、“小桃紅”、“起子”、“重樓”、“金紐絲”、“上小樓”等。這類大調一般慢板長腔，表現婉轉柔細，纏綿悱惻。

　　中小雜牌（小調）則均在百板以下，主要有“陽調”、“太平年”、“詩篇”、“滿舟月”、“打棗竿”、“羅江怨”、“銀紐絲”、“剪剪花”。這類小調多表現為聲韻清亮，靈活多變，音域寬廣，音調隨高就低舒展自如，可塑性大，表現力強。也有一些把原有曲牌改編成新曲調的，如“小漢江”、“軟詩篇”等。另有吸收其他劇種的，如“書韻”、“瓦碴堆”等。

　　絲絃曲牌則主要有：“老八板”、“過街俏”、“葡萄架”、“開手”、“哭周瑜”、“山坡羊”、“羝元遊街”、“大起板”、“高山流水”、“小雀”等。這類曲牌主要在劇中用來烘托氣氛，配合各舞蹈動作來表現人物思想感情的變化。

　　按表現內容風格的不同來分，曲劇的曲牌中表現活潑愉快的情緒的有《銀扭絲》、《垛子》、《太平年》等；表現悲傷哀愁的情緒的有《在漢江》、《詩篇》等；表現激越憤慨的情緒的有{陽調}等。

　　河南曲劇的主奏樂器是曲胡。另外還有三絃、嗩吶、琵琶、二胡、箏、笙、月琴等。新中國建國後，有些劇團還分別增加了諸如木管、銅管、絃樂、定音鼓等西洋樂器。打擊樂器最初僅有鑼鼓，只用於“打鬧臺”。於1940年前後，曲劇吸收了京劇、豫劇的鑼鼓經，打擊樂器才逐步得到完善，有象鼓板、大鑼、二鑼、鐃鈸、小鈸、風鑼、木魚等。

　　在現代形式的戲劇的表演方面，河南曲劇比較注意運用舞蹈動作用以表現現實的各種生活內容。例如劇本《趕腳》中的耍傘、趕驢、騎驢；《遊鄉》中的挑擔子趕路、爬山；《下鄉》中的推車、拉車；《掩護》中的划船過封鎖線及騎馬等，都特別設計了生動而富有生活情趣的舞蹈動作。

　　曲劇是在河南早期的曲藝鼓子曲和踩高蹺的形式上發展而成的，因此它的角色行當在這樣的發展基礎中也有了一些變化，由早期的角色到最後行當的完整建立。那麼，曲劇都有哪些角色行當呢？一起到曲劇文化中瞭解看看吧。

　　早期的河南曲劇在表演上繼承了高蹺曲的歌舞身段和行當分工。

　　高蹺曲一般有五個角色：老婆（老旦）、媳婦（青衣）、姑娘（小旦）、相公（小生）、和尚（醜）。和尚經常兼扮演老旦，並且有時還會增加諸如“二姑娘”、“瞎子”等配角行當。早期的河南曲劇無論演什麼戲，角色一般不外乎以上五種主要形式。

　　早期演出時，劇中的人物出場，一般開始時都是背對觀眾，走至臺中心後才轉身亮相，然後踩著“大起板”的絃樂伴奏節拍跑“剪子股”圓場，形式與踩高蹺時的打場子相同，必須跑完四十八板再進行正式演唱。曲劇的動作、身段、架勢還基本保留著高蹺曲舞姿的原型：表現為不停地前走和後退，而和尚或瞎子（丑角）則在其間不斷地插科打諢。

　　1933年，曲劇流傳到河南中部周口和東部開封一帶。到抗日時期，又流行於陝南和鄂北。在流傳的過程中，隨著上演的劇目的豐富，曲劇在吸收了豫劇、京劇、越調、漢劇等兄弟劇種的表演藝術後，才逐漸建立起生、旦、淨、醜完整的各行當，並出現了一批較有成就的演員。

　　旦行

　　是曲劇各行當之首。因早期大多演出“三小戲”，又多以旦角為主，所以河南曲劇的旦行名角頗多，在表演藝術上也各具特色。建國前的演出，旦角多由男性來扮演，較著名的演員有許文興、胡定、李金波、朱天水（藝名香水）、李九常等；建國後曲劇又培養了諸多女演員，象張新芳、王秀玲等在表演藝術上就較有成就。

　　朱天水人稱“洛陽迷”，表演時嗓音細膩、音色樸素自然，唱腔甜美，聲情並茂，以演劇本《藍橋會》著稱。許文興擅長表演農村少女形象，當時有“活閨女”之美譽。胡定（青衣）擅長於刻畫人物的性格特徵以塑造人物形象，表演時穩重大方，擅長演出的劇目有《遊龜山》等。

　　張新芳的表演形式樸實、真切，唱腔講究吐字歸韻，擅長應用“大閃板”方法，所演出的《陳三兩爬堂》一劇，成功地塑造了陳三兩的形象。李九常表演風格細膩，所演的《風雪配》中場景姑娘做針線活，從合線、抖線、咬線、紉線、納鞋底乃至不慎而導致針尖扎手的過程，表現得細緻入微、極其逼真，各環配合也絲絲入扣。

　　生行

　　大多以小生為主，表演時一般以文生、空生一類角色居多，沒有武生。從40年代曲劇開始演出“袍帶戲”後，發展了鬚生。小生朱六來在河南曲劇發展的初期，在沒有鑼鼓伴奏的情況下而創造出一套載歌載舞、柔和自然的表演藝術，使曲劇的表演突破了高蹺曲的傳統程式。鬚生海連池、馬琪均以表演質樸，並富於生活氣息見長。後者的所演《寇準背靴》中的寇準，在臺步、水袖、髯口、帽翅等技巧的運用方面，有頗高的造詣。

　　醜行

　　在曲劇發展的早期，作用僅限於插科打諢、逗人取笑。發展自王振東開始，注意從人物的性格出發，逐漸向唱做並重方向演變，形成了諸如娃娃醜、正醜、官醜、惡醜等不同型別的丑角。例如王慶生，在以丑角塑造人物形象方面，就有過頗多創造。

　　淨行

　　自張廣耀、李雲城開始，逐漸成為河南曲劇的專行。他們從“陽調”中分出淨角的專門唱腔。建國後，謝錄專攻黑頭，以《鍘美案》、《下陳州》等劇而享名。

　　揚劇在其表演藝術、音樂、唱腔曲調等都很有特點，是其繼承本地亂彈和揚州民間等歌舞藝術傳統、戲曲聲腔後的結果。那麼，下面，感興趣的朋友們就跟小編一起到揚劇文化中瞭解其藝術特點吧。

　　揚劇的表演藝術，一方面繼承本地亂彈和揚州民間的花鼓、香火、秧歌、雜耍、龍燈、麒麟唱、蕩湖船等歌舞藝術傳統，另一方面又從流行於揚州的弋陽腔、崑曲、徽調等戲曲聲腔吸取養料。

　　揚劇的音樂屬於聯曲體。說到它唱腔剛柔並濟的風韻，主要是蘊涵了花鼓戲曲調的輕綿細膩，香火戲曲調的陽剛粗獷，民歌的雋永清新以及清曲的情感多變。

　　揚劇的唱腔曲調十分豐富，有來自揚州清曲、揚州花鼓、揚州香火等三個方面的一百多種曲牌，揚州清曲佔主導位置，其中如“滿江紅”、“梳妝檯”、“剪靛花”、“銀鈕絲”等，均為揚劇的主要曲牌。

　　揚州花鼓的曲調在戲劇性的舞蹈表演中產生，音樂節奏明朗，適宜刻畫喜劇人物，具有歡樂、明快、幽默的風格。

　　發展為花鼓戲後，其代表性曲牌如《夫妻種麥》中的“種麥調”、《王小樓磨豆腐》中的“磨豆腐調”、《瞎子算命》中的“算命調”等，後來均為揚劇音樂的重要組成部分。

　　揚州香火不用絲絃樂器，以大鑼大鼓伴奏，主要曲調有“七字唱”、“十字唱”、“風宮搖櫓”、“趕山塞海”、“劉決子”等三十多種，均粗獷有力、高亢激昂。

　　除此之外，揚劇還從民歌和其它戲曲劇種吸收並改造一些曲調，如“打牙牌”、“十杯酒”、“揚柳青”、“武城調””等，它們都已成為揚劇音樂的組成部分。

　　以上多種來源的音樂曲調，經過長期舞臺實踐，已逐步形成統一、和諧、完整的音樂體系。現代揚劇常用曲調有“梳妝檯”、“滾板”、“數板”、“補缸調”、“哭小郎”、“剪靛花”、“疊斷橋”、“探親調”。