戲劇文化詳解：花雅之爭的歷史過程

　　俗話說：“兩虎相爭必有一傷。”花和雅是不同的變現形式，一般認為，雅部就是崑腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調，統謂之亂彈。本期戲劇文化將為你詳細介紹，花雅之爭的歷史過程。

　　概念簡介（李鬥《揚州畫舫錄》）

　　花、雅之分，沿襲了歷來封建統治者分樂舞為雅、俗兩部的舊例，具有崇雅抑俗的傾向。所謂雅，就是正的意思，即奉崑曲為雅樂正聲；所謂花，就是雜的意思，言其聲腔花雜不純，多為野調俗曲。故花部諸腔戲，又有“亂彈”的稱謂，曾長期受到上層社會、士大夫的歧視而登不了“大雅之堂”。

　　雅部與花部的劃分，對戲曲聲腔有明顯的褒貶評價，是古代封建正統的“雅”、“俗”觀念對戲曲認識上的具體表現，所以戲曲史中把此時期“花部”諸腔和崑曲爭奪劇壇地位的歷史稱為“花雅之爭”。

　　花雅區別

　　一、戲曲行當之別，即所謂“凡旦色之塗抹、科諢、取妍者為‘花’”，“不傅粉而工歌唱者為‘正’”，即雅。即以上吳長元所云。這是花、雅的原始意義。元夏庭芝《青樓集》“李幼奴”條雲：“凡妓，以墨點破其面者為花旦。”蓋與此相近。

　　二、戲曲聲腔之別，蓋由原始義而來。原始義中的“花”是花雜、通俗的意思，“正”是雅正，引申為戲曲聲腔，花雜、通俗者稱花，雅正者稱雅。即以上吳長元所云“今以弋腔、梆子等曰‘花部’，崑腔曰‘雅部’”。

　　三、戲班之別，歌雅音之戲班為雅部，歌花雜、通俗之音之戲班為花部。

　　花雅之爭並不是勻速發展的，它大致經歷了三個階段：

　　1、康熙中葉以後的崑腔、弋陽腔（京腔）並峙。技藝高超的弋陽腔與崑曲爭勝，弋陽腔在北京的分支高腔取得優勢，甚至壓倒崑曲，出現“六大名班，九門輪轉”的局面，受到統治者的青睞，進入宮廷，很快演化成御用聲腔，失去剛健清新的特色，逐漸雅化而衰落下去。

　　2、乾隆中葉的京腔、秦腔之爭。1779年（乾隆四十四年）秦腔表演藝術大師魏長生進京，與昆、高二腔爭勝，轟動京師，大有壓倒後者的勢頭，佔取上風，以致“歌聞崑曲，輒鬨然散去”。（徐孝常《夢中緣傳奇序》）清廷出面，屢貼告示，禁止演出，魏長生被迫離京南下。

　　3、乾隆末年四大徽班進京，花部取得最終勝利。1790年（乾隆五十五年）乾隆帝80大壽，高朗亭率徽班來京演出，以安慶花部，合京（即高腔）、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春臺班、和春班，即著名的四大徽班晉京，把二簧調帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調彙集一城的奇特景觀。

　　越劇是中國的第二大劇種，僅次於京劇，有第二國劇之稱。越劇是流傳最廣的戲曲劇種：它源於浙江，流傳於世界可見其影響力有多大。歷經了由男子越劇到女子越劇的歷史演變。本期的越劇文化帶你去了解越劇有哪些流派分類。

　　1、袁派，袁派代表作有《祥林嫂》中的祥林嫂、《西廂記》中的崔鶯鶯、《梁祝哀史》中的祝英臺、《香妃》中的香妃等。袁派是袁雪芬創立的越劇旦角流派。袁派優秀傳人有戚雅仙、張雲霞、金採風、呂瑞英、筱水招、朱東韻、方亞芬、陶琪、華怡青、李沛婕、陳慧迪、徐瓊、徐曉飛等。

　　2、範派，範派代表作有《梁山伯與祝英臺》中的梁山伯、《孔雀東南飛》中的焦仲卿、《李娃傳》中的鄭元和、《打金枝》中的郭嬡等。範派是範瑞娟創立的越劇小生流派。範派優秀傳人有丁賽君、陳琦、史濟華、邵文娟、史濟華、陳雪萍、江瑤、章瑞虹、韓婷婷、孟科娟、方雪雯、吳鳳花、章青青、王柔桑、陳昕其（原名陳瑞鴻）、徐銘、筱明珠等。

　　3、尹派，尹派代表作有《何文秀》中的何文秀、《屈原》中的屈原、《沙漠王子》中的沙漠王子、《紅樓夢》中的賈寶玉、《盤妻索妻》中的梁玉書等。尹派是尹桂芳創立的越劇小生流派。尹派優秀傳人有：筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、陳書君、茅威濤、趙志剛、蕭雅、王君安、張雪芬、陳麗宇、王一敏、邢麗華、王偉平、李霄雯、王清、齊春雷、張琳、楊魏文、吳素飛、蔡浙飛等。

　　4、傅派，傅派代表作有《梁山伯與祝英臺》中的祝英臺、《情探》中的敫桂英、《李娃傳》中的李亞仙、《杜十娘》中的杜十娘、《孔雀東南飛》中的劉蘭芝、《人比黃花瘦》中的李清照等。傅派是傅全香創立的越劇旦角流派。傅派優秀傳人有薛鶯、張金月、胡佩娣、張臘嬌、洪芬飛、陳嵐、何英、陳穎、陳飛、顏佳、陳藝、裘丹莉、董鑑鴻、盛舒揚等。

　　5、徐派，徐派代表作有《紅樓夢》中的賈寶玉、《西廂記》中張珙、《春香傳》中李夢龍、《追魚》中張珍、《北地王》中劉諶等。徐派是徐玉蘭創立的越劇小生流派。徐派優秀傳人有：金美芳、劉麗華、湯麗芳、劉覺、汪秀月、錢惠麗、邵雁、陳娜君、鄭國鳳、翁荔英、張小君、周偉君、黃燕舞、劉志霞、楊婷娜、潘婉婉等。

　　6、戚派，傅派代表作有《龍鳳花燭》、《婚姻曲》、《香箋淚》、《血手印》等。戚派是戚雅仙創立的越劇旦角流派。戚派優秀傳人有：周雅琴、朱祝芬、傅幸文、王杭娟、王毓梅、朱藺、餘福英、鄒紅、金靜、周美姣、徐潔明、錢麗文、戚繼仙等。

　　每個戲劇都有每個戲劇獨特的一面，就是因為這些獨特的藝術特點，才形成了各式各樣的戲劇。可能有很多人對於戲劇方面，都不是很瞭解，那麼本期潮劇文化，就帶你一起來了解潮劇的特點是什麼，快來看看吧！

　　行當：

　　生：潮劇裡的武生小生、老生、武生、醜生（花生；三花生）

　　旦：青衣（烏衫）、閨門旦（藍衫）、衫裙旦、彩羅衣旦（花旦）、烏毛、白毛（老旦）、武旦

　　淨：文淨、武淨、醜烏面

　　醜：官袍醜、項衫醜、踢鞋醜、武丑、裘頭醜、長衫醜、褸衣醜、老醜、小丑、女丑

　　潮劇行當齊全，生、旦、淨、醜各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規範，又富於寫意性，注重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富，具有獨特的風格和地方色彩。

　　潮劇的角色很多。明代為生、旦、貼、外、醜、末、淨七行。而且每一種還有不同型別。俗語用“四生、八旦、十六老阿兄”來形容一個演員陣容齊全的標準。四生：小生、老生、花（醜）生。武生；八旦：烏衫旦、閨門旦、彩羅衣旦、武旦、刀馬旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在劇中扮演各種雜角。

　　從表演上來看，潮劇的角色行當中以生、旦、醜最具地方特色。生旦戲《掃窗會》被譽為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇丑角分為十類，其中項衫醜的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老醜戲《柴房會》中，丑角的溜梯功為潮劇所獨有，在戲曲界享有盛譽。

　　潮劇在過去一直實行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔任，這些藝人長大後，聲音改變，即被淘汰，這一體制嚴重阻礙潮劇藝術的發展。新中國成立後，廢除了童伶制，並在各方面銳意改革，培養了一大批優秀演員，使潮劇這一古老藝術煥發出新的光彩。

　　潮劇著名演員有：謝大目、盧吟詞、謝吟、楊其國、陳華、黃玉斗、洪妙、郭石梅、蔡錦坤、李有存、方展榮、姚璇秋、範澤華、吳麗君、張長城、黃瑞英、黃盛典、葉清發、劉小麗、張怡凰、吳奕敏、許笑娜、鄭舜英、李玉蘭、吳玲兒、鄭健英、孫小華、王少瑜、林初發、黃映偉等等。

　　唱腔：

　　潮劇唱腔的特點，主要表現在唱腔的用調上。曲牌唱腔或對偶曲唱腔一般都應用四種調即［輕三六調］、［重三六調］、［活三五調］、［反線調］，此外還有［鎖南枝］調、［鬥鵪鶉］調，以及犯腔犯調。

　　［輕三六調］以61235為主音構成旋律，適用於表現歡快跳躍、輕鬆熱烈的情調，如《大難陳三》的［哭相思］。

　　［重三六調］以71245為主音構成旋律，用於表現莊穆、沉重、激動的情緒，如《奏黌門》的［黃龍滾］。

　　［活三五調］以57124為主音構成旋律，善於表現悲哀和優怨的情感。［活三五調］為潮劇唱腔中的特殊音調，在唱腔中，其音調和潮語腔調十分密切，因唱詞語音升降而產生音調圓活多變，故藝人說：“從樂譜上看，［活三五調］只有五音，但唱奏之，則一音數韻，圓活變化不止十音。”具有潮腔潮調的濃厚韻味，如《瓊花》的［晴天霹靂］等；［活三五調］屬悲調，但潮劇唱腔用調多變，也有悲調喜唱的，如《京城會》的［皂羅袍］。

　　［反線調］以61245為主音構成旋律，它是［輕三六調］的變體調，即以凡為宮，唱奏起來有特殊的風味，多用於遊園玩耍、輕鬆明快的場面，如《刺梁驥》的［羅漢月］等。

　　犯腔犯調，是潮劇唱腔用調中經常出現的手法。潮劇唱腔用調比較講究，一般互不混雜，如［輕三六調］避免74為主音，［重三六調］避免63為主音，如果混用，則為相犯。傳統劇目《楊子良討親》中的曲牌［弄魂幡］，是由［輕三六調］［重三六調］［活三五調］［反線調］四個調相犯而成，藝人俗稱為［四鬥臭（湊）］，具有詼諧風趣的情調。［鎖南枝］調和［鬥鵪鶉］調也屬犯調，但其子母腔句比較穩定。

　　［鬥鵪鶉］調多用於自嘆或待遲（待人末至）場面，帶有悽清傷感的情緒。［鎖南枝］曲調較為沉悶，但也用於激動場面。

　　潮劇演唱用真聲，主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔影響，與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區別，唱唸用古譜“二四譜”，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和板腔體的聯和體制，至今仍保留著一唱眾合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風格獨特，表現力很強。

　　潮劇的聲腔在明代稱為“潮腔”，也稱“潮調”。現在存世的潮腔劇本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》、萬曆辛巳（1581）刊刻的《新刻增補全像鄉談荔枝記和萬曆年間刊刻的《重補摘錦潮調金花女大全》（附《蘇六娘》）等。萬曆辛巳刻本《荔枝記》，署有“潮人李東月編集”，用潮腔演唱是與嘉靖刻本《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。

　　嘉靖刻本《荔鏡記》，在曲牌名之下標有“潮腔”或“泉腔”字樣，是兩個聲腔劇種通用的劇本。兩個聲腔通用一個劇本，這不是唯一的一個。清順治辛卯刊刻的《新刊時興泉朝雅調陳伯卿荔枝記大全》，也是潮、泉兩個聲腔的通用本，反映了潮州的潮劇與閩南的梨園戲兩個古老劇種在歷史發展上的一些關係。

　　其中在潮劇唱腔上具有代表性人物是著名潮劇老生黃盛典，其唱腔宏亮高昂、振奮激越，折服過無數的觀眾和專家，在首屆中國戲劇節上，其憑藉在《張春郎削髮》中扮演皇帝一角，贏得廣泛好評，其唱聲更是被專家評為“超黃金點男高音”。

　　潮劇活五調為潮劇唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、歷史最久遠的唱腔，現今公認的活五調唱腔最好的為範澤華，可惜40多歲時就失聲了，早早離開了她心愛的舞臺，人們為此感到痛惜。

　　語言：

　　潮劇語言有著鮮明的三點特色：一是鮮明的地方色彩；二是濃郁的生活氣息；三是生動的形象比喻。這三點，在潮劇傳統劇目的本子中隨處可見。但由於舊社會的潮劇藝人多是賣身的童伶，文化層次很低，他們傳習下來的戲劇語言雖有上面提到的三點特色，但大多數偏於粗俗。有些經文人參與編寫的，則又偏於典僻深奧。

　　總的說來，潮劇的語言還未能“俗中求雅，雅中化俗”，達到“雅俗共賞”的藝術境界。建國後由於有不少新文藝工作者進入潮劇團擔任文化教員，幫助藝人學習文化，參與編寫劇本，促使潮劇的文學品位有所提高。

　　五十年代湧現了一批經過認真整理，情文並茂的劇目，如《辯本》、《掃窗》、《蘆林會》、《刺梁驥》等。《蘇六娘》一劇尤為雅俗共賞的好例子。例如渡伯是老醜，桃花是花旦，“過渡”這場戲的語言非常富於地方色彩和生活氣息，蘇六娘和郭繼春都是有才學之人，作者設計他們的語言多為詩和民歌的融合，近於“本色”。

　　綜觀現在潮劇舞臺上演出劇目的語言，有些還不理想，還未達到“雅俗共賞”的高度，還有待我們努力。而努力的方向，我想該從廣大觀眾著眼著手。潮劇觀眾層次不同，就文化程度來說有高中低之分，就年齡結構來說，有老中青之別，就地域區分來說有城市、鄉鎮、山村的不同。那麼一齣戲要使這麼廣泛眾多的觀眾看懂、愛看、多看不厭，實非易事，這其中有許多學問要我們去學，就語言方面來探討，我認為可以著重注意三點：

　　一、著眼中間層，兼顧高低層。即是說，整齣戲的語言儘量使中間層的觀眾全懂，兼顧高低層而變通。僻典僻語不用，晦澀詞句不用，必要用典故時則想出輔助辦法，使觀眾明瞭。

　　二、以“本色”為主體，左跨“文采”，右跨方言。戲曲語言有“本色”、“文采”之分，而無貴賤之別，“本色”語言接近於民歌、生活，運用得好，同樣有高品位的文學價值。

　　三、抓緊“縱的統一，橫的差別”。這是運用語言刻劃人物性格、區分行當最重要的一條。“縱的統一”，是說劇中每一個人自身的語言風格要自始至終保持統一；“橫的差別”則是指劇中各個人之間的語言風格要有差別，而且差別越明顯，他們的個性就越鮮明，這和電視熒屏上“赤橙黃綠青藍紫”七色光柱一樣，它們之間的邊緣越分明越是斑斕好看。