清朝廣東土客之爭：文化交融的開端

　　客家人在歷史上有過五次大遷移，最後一次遷移也就是在粵中地區發生的清朝廣東土客之爭。

　　客家人之後又在往南方各省及海外搬遷，這場清朝廣東土客之爭也是在客家文化上留有著重要地位。

　　土客衝突專指明清時期，在中國南方的族群混居地區，各族群（漢族不同民系、壯族、瑤族）之間的激烈衝突，其最高峰是清朝末年發生在廣東的土客械鬥。土、客兩詞，分別是先住民和後住民的意思，按當地不同族群到來的先後進行區分。

　　土客衝突的雙方在不同地點均並不完全相同，例如廣西的土客衝突，土方為壯族及當地的漢族人，客方為客家等民系。湖南的土客衝突，土方為湖南湘語人，客方為江西江右人。

　　土客衝突專指明清時期，在中國南方的族群混居地區，各族群（漢族不同民系、壯族）之間的激烈衝突，其最高峰是清朝末年發生在廣東的土客械鬥。土、客兩詞，分別是先住民和後住民的意思，按當地不同族群到來的先後進行區分。

　　土客衝突發生的地點很多，在廣東、廣西、江西、湖南、浙江，蘇北，東北等地許多地方都曾經發生過。土客衝突發生的時間跨越度也很長，從明朝中期到清末均有發生，但絕大多數土客衝突均發生在清末（十九世紀四十年代——十九世紀末）。

　　土客衝突給當地人民，無論是土方還是客方，都造成了深重的災難，歸究其原因，不同研究者的說法都各異，但普遍接受的一點是：土客衝突的本質，在於爭奪生存資源；而其極端形式——土客械鬥，則是鄉村爭奪資源的一個極端形式。此外，當時政府的挑動，以及地主土地制度的限制等，也是土客衝突的重要原因。土客衝突自明朝以前就在中國南方不時出現，但都規模不大。

　　但到了清末，滿清政府為要徹底清算消滅太平軍等反政府勢力。同時，廣東沿海等地的人口劇增（各地移民及自然人口增長），人民生活困苦，生存資源處於極度緊張的狀態。因為當時政治、經濟都非常急劇變動，因此慘烈的土客械鬥發生就在這種背景下。其中尤以“四邑地區”的土客械鬥，最為慘烈。

　　歷史上著名的土客械鬥正是發生在廣東。明清時期，在中國南方的族群混居地區——漢族與其他民族之間，同屬漢族的土著與客家之間——均時而爆發激烈衝突，其最高峰，就是清朝末年發生在廣東的土客械鬥。

　　時至今日，隨著中國城市化程序的加快，人口流動的趨勢更加明顯，所謂的土客矛盾也會更加頻繁，並且體現在社會生活的各個層面。這將是對政府執政水平的一次巨大考驗，如何處理好新時期的土客關係，對於維護中國社會、經濟的穩定至關重要。

　　【結束語】客家人在歷史上大遷五次，都是從北方開始往南方遷移，在第五次大遷的時候遇到了歷時12年的土客之爭，不過在此之後也是有著很多客家人到達國外。

　　俗話說：“兩虎相爭必有一傷。”花和雅是不同的變現形式，一般認為，雅部就是崑腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調，統謂之亂彈。本期戲劇文化將為你詳細介紹，花雅之爭的歷史過程。

　　概念簡介（李鬥《揚州畫舫錄》）

　　花、雅之分，沿襲了歷來封建統治者分樂舞為雅、俗兩部的舊例，具有崇雅抑俗的傾向。所謂雅，就是正的意思，即奉崑曲為雅樂正聲；所謂花，就是雜的意思，言其聲腔花雜不純，多為野調俗曲。故花部諸腔戲，又有“亂彈”的稱謂，曾長期受到上層社會、士大夫的歧視而登不了“大雅之堂”。

　　雅部與花部的劃分，對戲曲聲腔有明顯的褒貶評價，是古代封建正統的“雅”、“俗”觀念對戲曲認識上的具體表現，所以戲曲史中把此時期“花部”諸腔和崑曲爭奪劇壇地位的歷史稱為“花雅之爭”。

　　花雅區別

　　一、戲曲行當之別，即所謂“凡旦色之塗抹、科諢、取妍者為‘花’”，“不傅粉而工歌唱者為‘正’”，即雅。即以上吳長元所云。這是花、雅的原始意義。元夏庭芝《青樓集》“李幼奴”條雲：“凡妓，以墨點破其面者為花旦。”蓋與此相近。

　　二、戲曲聲腔之別，蓋由原始義而來。原始義中的“花”是花雜、通俗的意思，“正”是雅正，引申為戲曲聲腔，花雜、通俗者稱花，雅正者稱雅。即以上吳長元所云“今以弋腔、梆子等曰‘花部’，崑腔曰‘雅部’”。

　　三、戲班之別，歌雅音之戲班為雅部，歌花雜、通俗之音之戲班為花部。

　　花雅之爭並不是勻速發展的，它大致經歷了三個階段：

　　1、康熙中葉以後的崑腔、弋陽腔（京腔）並峙。技藝高超的弋陽腔與崑曲爭勝，弋陽腔在北京的分支高腔取得優勢，甚至壓倒崑曲，出現“六大名班，九門輪轉”的局面，受到統治者的青睞，進入宮廷，很快演化成御用聲腔，失去剛健清新的特色，逐漸雅化而衰落下去。

　　2、乾隆中葉的京腔、秦腔之爭。1779年（乾隆四十四年）秦腔表演藝術大師魏長生進京，與昆、高二腔爭勝，轟動京師，大有壓倒後者的勢頭，佔取上風，以致“歌聞崑曲，輒鬨然散去”。（徐孝常《夢中緣傳奇序》）清廷出面，屢貼告示，禁止演出，魏長生被迫離京南下。

　　3、乾隆末年四大徽班進京，花部取得最終勝利。1790年（乾隆五十五年）乾隆帝80大壽，高朗亭率徽班來京演出，以安慶花部，合京（即高腔）、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春臺班、和春班，即著名的四大徽班晉京，把二簧調帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調彙集一城的奇特景觀。

　　關於三年之喪的辯論，則誰也沒能說服誰，不歡而散。據《論語·陽貨》，有一次，宰予跑去對孔子說，三年之喪，這時間也太長了吧？照學生看來，有一年也就足夠了。為什麼一年呢？因為陳米吃完（舊谷既沒），新糧登場（新谷既升），就是一年。打火用的燧木，春夏秋冬，各取一種。一個輪迴（鑽燧改火），也正好一年。所以一年合適。

　　這無疑是對禮樂制度的直接挑戰。但宰予不愧是言語科的學生，話說得理直氣壯。宰予說，為什麼要反對守喪三年？因為“君子三年不為禮，禮必壞；三年不為樂，樂必崩”（禮壞樂崩一詞即出典於此）。三年之喪既然會導致禮壞樂崩，當然應該改革。

　　宰予的話說得有理有據，孔子無法正面批駁，便問：父母去世不到三年，你就吃細糧穿絲綢，心裡好過嗎？宰予說，好過呀（安）！這下子孔子無話可說了，只能氣呼呼地對宰予說：“女（汝）安則為之！”你心安理得，你就那樣做好了！孔子接著說，一個君子，在他居喪的時候，因為悲痛萬分，食不甘味，寢不安眠，聽音樂不覺得快樂，這才要披麻衣、吃粗糧、住草廬。你既然心裡好過，你就吃你的細糧，穿你的絲綢，聽你的音樂好了！

　　聽了孔子的話，宰予一聲不吭就出去了。這時孔子說：宰予真是不仁呀（予之不仁也）！一個小孩子，生下來三年以後，父母親才不抱他了（子生三年，然後免於父母之懷）。所以“三年之喪”，是“天下之通喪”。宰予這人“也有三年之愛於其父母乎”？

　　最後這句話，也有各種翻譯。一種是生氣的口吻：宰予難道就沒有從父母那裡得到過三年之愛嗎？意思就是：他怎麼可以批評三年之喪？第二種是惋惜的口吻：宰予不也從父母那裡得到過三年之愛嗎？意思就是：他怎麼會去批評三年之喪？第三種是同情的口吻：宰予恐怕是沒有從父母那裡得到過三年之愛吧？意思就是：要不然怎麼會批評三年之喪？但不管哪種解釋，“三年之喪”都源於“三年之愛”。

　　孔子的這個說法，後來遭到了墨子的猛烈批判。墨子說，用三年“乃免於父母之懷”之類的說法，來解釋三年之喪，這實在是太可笑了！小孩子依戀父母，是因為不懂事（愚之至也）。所以他們找不到父母，就會號啕大哭。儒家的智商，難道就是小孩子的水平（《墨子·公孟》）？這個批判，當然很機智，卻也未免把孔子看簡單了。其實孔子的意思，是所有的愛都必須得到報答。父母親抱了我們三年，我們就應該為父母守喪三年。這就是愛和愛的回報，也就是“仁”。沒有這份愛心，就是“不仁”。仁為禮樂之本，有仁愛就有禮樂，反之則無。所以孔子又說：“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”（《論語·八佾》）這話直譯過來就是：明明是個人，卻沒有愛心，那他會拿禮怎麼樣，又會拿樂怎麼樣？不當回事唄！

　　事實上也是不當回事。比方說，“八佾舞於庭”。佾，音義，也就是樂舞的行列。一行八人，叫一佾。用幾行，就叫幾佾。我們知道，古代的樂舞，並不簡單的只是藝術，它也是政治，是倫理，是禮。所以，佾，不是可以隨便用的。按照周禮，天子八佾，也就是每行八人，一共八行，六十四人；諸侯六佾，四十八人；大夫四佾，三十二人；士二佾，十六人。另外也有一種說法，是每行的人數與佾數相同，叫做“行數人數縱橫皆相同，故曰佾”（《字彙·人部》）。如此，則天子八行，六十四人；諸侯六行，三十六人；大夫四行，十六人；士二行，四人。超過這個規定，就叫僭越。可是，魯國的大夫季孫氏（可能是季平子），卻公然用了天子的禮儀，讓六十四人排成八行在庭院裡演出樂舞（八佾舞於庭），這就是極其嚴重的僭越了。因此孔子憤怒地說：“是可忍也，孰不可忍也！”（《論語·八佾》）這話也有兩種解釋。一種是：如果這樣的事都能忍心做出來，還有什麼事做不出？另一種是：如果這樣的事都能容忍，還有什麼不能容忍？這就是“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何”。

　　顯然，禮樂的根本，就是“仁”，也就是愛心。有沒有愛心，是每個人自己的事。能不能實踐禮，也是每個人自己的事。這就叫“為仁由己，而由人乎哉”（《論語·顏淵》）。因此，禮壞樂崩決不是禮樂制度出了問題。從根本上說，是人性出了問題，是人心出了問題；而解決問題的唯一辦法，就是找回愛心，讓世界充滿愛。

　　問題是：找得回來嗎？

　　孔子認為找得回來。因為愛心就在每個人的內心深處，仁的基礎也在每個人的人性之中。這就是“親親之愛”，也就是對自己的親人──父母、子女、兄弟姐妹的愛。這種愛，是與生俱來、天然合理、無需教育、不證自明的，也是最真實、最可靠的。《論語·子路》所記孔子與葉公的對話，就很能說明這個問題。葉，音射，楚縣名。楚國的縣官，大的叫公，小的叫尹。葉公，就是葉縣的長官。葉公對孔子說，我們那裡，有一個很“直”的人。他的父親偷了別人的羊，他就去舉報（證之）。孔子說，我們的“直”和你們不一樣。父親替兒子隱瞞，兒子替父親隱瞞，這就是直，就是真實、坦誠、直率（直在其中矣）。

　　這話我們聽不懂。要說“子為父隱”是孝，“父為子隱”是慈，還講得過去，怎麼會是直（真實、坦誠、直率）呢？原來，孔子理解的真實，與我們今天講的真實不一樣。我們今天講的真實，是科學的真實，事實的真實，物理的真實。孔子講的，則是道德的真實，情感的真實，心理的真實。孔子認為，一個人親愛自己的家人，是最真實的。因此，他為親人隱瞞事實，其心理動機和情感體驗也是真實的。這是人性的真實，也是最高的真實。沒有這個真實，連人都不是，還說什麼其他？這就是孔子的真實想法。毫無疑問，這個想法有一定道理，甚至很有道理（請參看本書第六章第五節），但也有很多問題。比方說，中國人一事當前，往往“不問是非，只問親疏”，甚至不惜徇私舞弊，徇情枉法。又比方說，學術觀點不同，往往發展為門戶之見，甚至人身攻擊，就有這種思想的影響。當然這是後話。

　　仁愛之心既然植根於親情，那麼，事情也就變得簡單好辦了。首先，可以對已經遇到麻煩的禮樂制度進行積極的改革。因為所有的道德規範，比如君仁臣忠、父慈子孝之類，都可以解釋為愛。君仁，就是君愛臣；臣忠，就是臣愛君；父慈，就是父愛子；子孝，就是子愛父。這樣一來，那些繁文縟節就能簡化為愛，統一為仁，原本難以維持的禮樂制度說不定就能維持了。第二，子愛父，父愛子，臣愛君，君愛臣，由此及彼，推己及人，就能實現以德治國。因為當時的天下，是“家國一體”的。國，就是放大的家；家，就是縮小的國。在家為孝子，出門就是忠臣。在家為慈父，在國就是仁君。第三，君愛臣，臣也愛君，政權就穩定。父愛子，子也愛父，社會就安定。總之，抓住了“仁”這個根本，就天下太平。

　　孔子這方案看起來不錯，可惜誰都不聽他的。諸侯各國，依然是君不君，臣不臣，父不父，子不子；魯國的大夫，也照樣“八佾舞於庭”。孔子連他自己國家的局面，都扭轉不了。能夠說一說的，也就是自己的學生。比如前面說過的冉有，是理財專家。他當上季康子的大管家（宰）以後，推行田畝稅和兵役法的改革（請參看楊伯峻《春秋左傳注·哀公十一年》），就讓孔子極為憤怒。據《論語·先進》，孔子認為，“季氏富於周公”已是僭越，豈能再搜刮錢財，富上加富（為之聚斂而附益之）？於是就對其他學生說，冉求不是我的學生（非吾徒也），你們可以大張旗鼓地去揍他（小子鳴鼓而攻之，可也）！

　　據《左傳·哀公十一年》，季孫、冉有他們的改革方案，其實事先是徵求過孔子意見的，但是孔子不肯表態，說孔丘不懂這些事（丘不識也）。再三問，孔子還是不說。後來季康子表示：先生是“國老”（退休的國之卿大夫），就等著先生的意見做決定（待子而行），先生為什麼不說呢？孔子還是不肯公開答覆，只是私下裡對冉有說：君子做事，依禮而行（君子之行也，度於禮），那就是施恩力求豐厚，做事必須適中，賦斂儘量微薄（施取其厚，事舉其中，斂從其薄）。這就是孔子的意見，可惜季康子不聽，冉有好像也沒聽。

　　顯然，孔子對當時的社會狀態，是既痛心疾首，又無可奈何。他管不了諸侯，管不了大夫，管不了大夫的家臣，甚至管不了自己的學生。所謂“小子鳴鼓而攻之”，恐怕也只是說說而已。孔子真的很無奈。

　　看來孔子的藥方是不靈了。那麼，墨子又如何？