常德地方大戲劇種之一：武陵戲

　　常德，是座千年的歷史文化古城，被稱為“川黔咽喉，雲貴門戶”。常德文化各有特色，別有一番風味，武陵戲源於常德，是湖南地方大戲之一。那麼武陵戲有什麼特色呢？一起跟著小編來常德文化中看看。

　　武陵戲原名常德漢劇，是湖南的地方大戲劇種之一，以常德為中心，流行於湘西北、鄂西南並遠及黔東。武陵戲起源於明代，20世紀初，武陵戲興盛，各地戲班林立，名藝人輩出。現存傳統劇目約500個，其中高腔劇目30個，彈腔劇目佔90％以上。武陵戲起源於明代，演唱弋陽腔和崑腔。弋陽腔曾受青陽腔影響，並長期和本地儺願腔、民歌號子相結合，演化為具有地方特色的楚調，即後來的高腔。

　　清康熙時，崑腔、高腔、秦腔、蘇腔等各種聲腔都在常德流行，乾隆以後，又融合了彈腔，逐漸形成了別具特色的常德戲曲——武陵戲。十九世紀中葉，彈腔武陵戲班興起後，彈腔南北路形成為武陵戲的主要聲腔。二十世紀初，武陵戲興盛，各地戲班林立，名藝人輩出。最負盛名的有天元、瑞凝、文華、同樂四大名班。

　　武陵戲現存傳統劇目約500個，其中高腔劇目30個，彈腔劇目佔90％以上。彈腔劇目又分共同能演的“江湖戲”與四大名班各所專擅的“一家戲”，“一家戲”從劇目內容到表演、音樂都有它的獨特之處，為武陵戲藝術特色的形成作了貢獻。

　　武陵戲，1953年改稱“常德湘劇”，1957年又改名“常德漢劇”，1986年定名“武陵戲”。主要流行於常德、桃源、漢壽、慈利諸縣市，以及西洞庭湖濱與湘西一帶，並遠及湖北、貴州部分地區。有高、彈、昆３種聲腔，清代末年形成以彈腔為主的局面，採用中州韻與常德方言相結合的統一舞臺語言。

　　在漫長的歷史發展和藝術實踐中，武陵戲形成了豐富的頗具特色的演出劇目。據不完全統計，共有演出劇目600餘出。根據聲腔的不同，這些劇目可分為高腔劇目、低、崑腔劇目和彈腔劇目三大類。其中高腔劇目的50餘出，低、崑腔劇目20餘出，彈腔劇目多達500餘出，佔整個劇目數的90％以上。

　　這期婺劇文化帶來的是婺劇的起源。婺劇源於明朝中葉，迄今已有400多年曆史。婺劇劇目豐富，傳統深厚，特色濃郁，影響深廣，有徽戲“活化石”之稱。還想了解更多的話，跟隨小編繼續來看看哦！

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　　婺劇源於明朝中葉，迄今已有400多年曆史。婺劇劇目豐富，傳統深厚，特色濃郁，影響深廣，有徽戲“活化石”之稱。200年前，四大徽班進京，融二黃、西皮、昆、秦諸腔之長，衍變成了京劇。

　　徽戲自身反日益衰弱，甚至連其發祥地安徽，也因受到京劇倒流的影響而逐漸消失。婺劇則是徽劇早在徽班進京前向南流入的一支，是中國戲曲舞臺保留徽戲劇目與資料最多、最完整的劇種之一。

　　它擁有800多個大小劇目，3000餘首曲牌。京劇藝術大師梅蘭芳就曾這樣贊過婺劇：“京劇的前身是徽劇，京劇要尋找自己的祖宗，看來還要到婺劇中去找”。

　　婺劇在舊社會的摧殘下，藝人流離失所，解放初僅在金華地區留下少數班社。解放後，在黨的“雙百”方針指引下，婺劇獲得新生。1953年，浙江省文化局以民辦公助的形式，成立了金華專區婺劇實驗團和浙江婺劇實驗劇團，1954年決定興辦浙江省婺劇團。

　　接著，全區大部分縣相繼成立婺劇團。為使婺劇後繼有人，浙江婺劇團1955年招收鄭蘭香、吳光煜等一大批青年演員，1958年浙江省文化局在杭州創辦了浙江戲曲學校婺劇班，該班在全省招演員、樂隊45人，是新中國第一代婺劇中專生，畢業分配全省各婺劇團。

　　1957年全省舉辦一次規模較大的戲曲調演。婺劇在各級黨的領導下，充分發揮老藝人和新文藝工作者和積極性，一方面對演出傳統劇目進行推陳出新，逐個進行整理，另一方面對傳統藝術進行挖掘搶救，紀錄出版了《婺劇傳統劇目彙編》、《婺劇音樂、徽戲部分》使大部分傳統劇目和唱腔曲牌得以儲存。

　　並整理和加工出一批優秀傳統劇目，如《黃金印》、《送米記》、《孫臏與龐涓》、《米欄敲窗》、《父子會》、《馬前潑水》等劇目參加調演。編、導、音、美及演員全面獲獎。

　　1960年，毛領袖在杭州觀看了婺劇優秀傳統小戲《牡丹對課》後給予熱情肯定和鼓勵，並接見鄭蘭香等優秀青年演員。1962年婺劇首次進京演出《雙陽公主》、《三請梨花》、《米欄敲窗》、《牡丹對課》、《僧尼會》、《斷橋》等劇目，受到首都文藝專家的高度評價。

　　周、朱、陳、彭等黨和國家負責人觀看演出後給予熱情肯定和鼓勵。週三次觀看演出，並邀請部分演員到中南海住所，作長時間的親切談話。著名戲劇家田漢還特地為浙江婺劇團的演出題詩，以資鼓勵。

　　在十年動亂中，婺劇倍受洗劫。粉碎“四人幫”，特別是黨的十一屆三中全會以來，婺劇又獲新生。文革中砸爛的婺劇團又重新恢復演出。被禁錮多年的優秀傳統劇目又重新與廣大觀眾見面。並新創作《西施淚》、《梨花獄》、《鐵靈關》、《白鯗娘》、《討飯國舅》、《商鞅變法》、《血劍》、《吃醋拜相》、《李漁別傳》、《義虎案》。

　　現代戲《心肝寶貝》、《雷鋒啊雷鋒》、《桃子風波》等一大批優秀劇目。其中《西施淚》、《梨花獄》分別由長春電影製片廠，中央新聞電影製片廠搬上銀幕。

　　改革開放後，農村形勢發生了天翻地覆的變化，農村業餘婺劇團如雨後春筍。1982年統計，金華地區就有554個，出現了熱氣騰騰的新景象，為建設社會主義精神文明和豐富農村文化生活作出了積極的貢獻。

　　1984年，中國戲劇出版社將永康縣舟山鄉婺劇團演出的《姐妹緣》（顧錫東編劇）拍攝成連環畫在全國發行。

　　1985年，義烏義亭區婺劇團應北京市政治協商、清華大學等單位聯合邀請，赴首都演出歷史名劇《海瑞罷官》，受到好評。一個農村劇團上北京，不僅推動了婺劇的發展，也為浙江贏得了榮譽。

　　肩膀戲，又稱肩頭坪，是福建省沙縣的漢族戲曲劇種之一，是一種小孩子站在大人肩膀上表演的戲曲，與我國其它劇種有較大區別。下面，就讓我們一起到三明文化中具體去了解關於肩膀戲的內容都有哪些。

　　“第一好玩人疊人，第二好玩打死人，第三好玩迎大神。”這是流傳在夏茂的一首歌謠。長期以來，人們對第一句多有費解，以致誤解，乃至曲解為淫穢之事。具考證，這是夏茂人到沙縣城關遊玩後，回夏茂與人訴說的感受。

　　“人疊人”是說肩膀戲，它跟第二句的舞獅子，第三句的迎佛是構成並列關係的，都是講沙縣明間文化娛樂活動。至於打死人，怎麼理解為舞獅子，或是真指某一次的打死人，還需要進一步的考證。

　　肩膀戲是翻譯後的普通話，沙縣原話是肩子頭棚。肩子頭，就是肩膀，棚就是平臺，此指戲臺。那麼肩子頭棚就是以肩膀為戲臺的戲。意譯成普通話就是肩膀戲了。

　　肩膀戲也確實是好玩的，它與其他戲種迥然不同，在全國其他地方也沒有，這是獨樹一幟的戲。我看過演雙簧，兩個演員同騎在一條凳子上，一前一後，一個做動作，一個發聲音，合二而一，配合默契，引人發笑。

　　肩膀戲不同於木偶戲和傀儡戲，更不同於雙簧，上下演員都是真人。一個在上，一個在下；一個出上半身，一個出下半身。出上半身的是小學低年段年齡的兒童，他站在出下半身的大人演員的肩膀上。兩隻小腿緊緊夾住大演員的頭頸，而大演員也舉起雙手，向後握住小演員的兩條腿脖子，以做固定。

　　小演員則可任意演唱表演，指手而不畫腳。大演員則在下隨戲走臺，或左或右，或前或後，或高或低。上下配合得當，令人稱奇，非常動人。過去小演員都是男童，表演女角也是男拌女裝。封建觀念已經破除，移風易俗，女童也可站在男人的肩膀上，不以為衰。

　　肩膀戲演唱的都是《南詞曲》和《西皮臺》等沙縣漢族民間打擊樂。《南詞曲》有南詞頭、正韻、北調、南詞等調；《西皮臺》更豐富，有上小樓、新八板、謝水仙、新金中漢、延平板、老金中漢、露臺串、老八板、西皮串。

　　演的故事有《花子過關》、《補缸》、《姑嫂打漁》。樂師們演奏的樂譜，不是簡譜，更不是五線譜，而是古老的起源於隋唐的工尺譜。工尺譜的“上（‘1’）、尺（‘2’）、工（‘3’）、凡（‘4’）、六（‘5’）、五（‘6’）、乙（‘7’）”，分別記寫七聲，常用板眼“、”、“×”、“□”“·”、“○”、“┕”、“△”記號表示。

　　它的調號以上字調（降B）、尺字調（C）、小工調（D）、凡字調（降E）、六字調（F）、五字調（正宮調G）、乙字調（A）等為標記，其中以小工調、正宮調、尺字調、乙字調最常用。每臺戲都有三四組到五六組的演員，再配上鼓樂隊，和備用的替換大演員，隊伍有一定的規模，非常熱鬧。

　　肩膀戲是流動的舞臺，到處都可以走動。小時候，在正月裡看肩膀戲，從直巷頭看到廟門，又從廟門看到南門，再到府前，然後到西門兜。每演一場，都有新鮮感，都有新的收穫，並無重複之嫌，那是從出發到結束，整夜地看到底的。

　　即便在路上，也是鼓樂喧天，鞭炮齊鳴，並不感到乏味。小演員這時則叉開雙腿騎坐在大演員的肩膀上，抱頭休息，大演員則從胸前抓住小演員的雙腿，悠哉悠哉，任意交談。我們卻魚貫地尾隨在黑壓壓的隊伍後面，自然成為拉拉隊，成為基本觀眾。

　　肩膀戲是活動的廣場文化，它不須事先搭臺，也沒有戲臺的朝向。四圍的觀眾都可以觀看，不存在背向問題，都可一覽無餘。肩膀戲也是放大了的高蹺，觀眾即使在遠處，小演員也不會被前面的觀眾遮住，照樣地在高高的汽燈下看戲聽戲。