門巴族的藝術奇葩“門巴戲”

　　門巴族是一個歷史悠久的民族，他們有著屬於自己民族特色的傳統文化，這些傳統文化也得到了很好的傳承及儲存。其中門巴戲是最具民族特色的一種文化，它主要流行語門巴族內。那麼你知道門巴戲的多少內容呢？下面的門巴族文化為您帶來更多內容，一起來學習一下吧。

　　“門巴戲”從起源到形成經過了一個漫長的時期。據史料記載，“門巴戲”產生於西藏藏傳佛教五世達賴時期。當時，門隅地方有一處叫“隅松沙定”的村莊，那裡有一位名叫洛追加措的人。因為他當時對門隅群眾發展生產有功，為此五世達賴為了表彰他的功績，收洛追加措為自己的弟子，並讓他到哲蚌寺學經。學成後，人們尊稱他為“門巴梅惹喇嘛·洛追加措”。

　　公元1680年，五世達賴撥給洛追加措一筆經費，派他回到門隅擔任行政長官，同時讓他修建達旺寺。達旺寺建成後，五世達賴為表彰他的功績，贈送給他一尊自己供奉的五個蓮花生像中的一個像和一幅五世達賴自己用鼻血畫成的--班登拉姆的畫像唐卡。這期間，洛追加措蒐集、整理了很多當地的民間故事和傳說，並編寫了藏戲《卓娃桑姆的》劇本。從此以後，這個劇本也成為藏族地區各地到處傳演的“著名的八大藏戲之一”。與此同時，門巴族群眾也以本民族的歌舞說唱表演這些故事和劇本，“門巴戲”就萌芽產生了。

　　起源

　　門巴戲的起源主要是酬神歌舞，其直接源頭據認為是宗教祭祀活動中的巴羌表演，把它加以情節化，就形成了獨具一格的門巴歌舞戲劇。門巴戲由於源自宗教儀式活動，戴假面具演出者在鑼鈸伴奏下，說、唱、舞錯落穿插，交替配合，常常會產生令人震撼的藝術效果。唱詞采用散體歌謠形式，曲調隨內容和情節的變化而變化。門巴戲雖然受到藏戲的影響，但並未照搬藏戲的模式，而是根據本民族的審美需要和審美心理進行消化和吸收，使之成為巴族民俗文化的重要組成部分。

　　藝術特色

　　門巴戲的表演源自門巴族的民間舞蹈、歌舞和宗教藝術表演，其音樂則源自門巴族民歌“薩瑪”（酒歌），此外又吸收了門巴族的說唱音樂、古歌、悲歌和宗教音樂。門巴戲的服裝主要以門巴族生活服裝為基礎，同時又受到藏族服飾的影響。

　　規定

　　“門巴戲”規定只有六個演員和一個司鼓鈸的伴奏員。演出的開場儀式叫“頓羌”，亦叫“瓊根雜娃松”，意為“三個根本的來源”，指借用藏戲開場儀式中的三種人物溫巴、甲魯、拉姆，使之化成門巴戲開場儀式中的六個角色：漁翁、漁夫、甲魯、仙翁、仙女、龍女。儀式由這六個角色先後出場舞跳、歌唱、表演，還穿插表演祭祀眾神：太陽神、香獐神、大象神、犛牛神、鹿子神、石磨神等等。

　　正戲開始後，六個演員除要分別扮演劇中六個角色外，劇中的其他角色也要由六人輪流串演，串演時服裝、裝扮都不變換。戲班除六個演員和一個伴奏員外，還有一個是管理人，他也要參加開場演出，他穿黑藏裝，戴"薄獨"帽，舉一面保護神“杜嘎日”旗幟，第一個出來繞場一圈，然後引出六個演員出來表演。而對伴奏員--鼓鈸師，則有更高的要求，除小鼓小鈸要由他司奏外，還要求他諳熟全部劇情、戲詞，懂全部唱腔、舞蹈動作和表演，以使鼓鈸點與整個戲劇節奏相合。

　　演出

　　門巴戲的演出按開場戲“頓羌”、正式“雄”和結尾戲“扎西”的順序進行。扮演“娘欽”（即漁翁）的演員在正戲開始之前有一段唸誦介紹，在正戲演出中則很少再穿插唸誦，只在劇本的散文敘述處，要把作者的議論以唸誦的方式介紹出來。一般情況下，一個整本大戲要演很長時間。在勒布地區，每年藏曆新年期間，規定都要連續演出《諾桑法王》七天，一天演一段。據1981年回藏定居的門達旺寺喇嘛次旦次仁說，演出是以有重頭戲的角色分成一段段來進行表演的，如《諾桑法王》中雲卓仙女飛下人間林泉沐浴，仙女被漁夫捉住，仙翁勸解漁夫將仙女獻給諾桑王子這一段戲，就稱為《雲卓拉姆》。

　　高淳陽腔目連戲是中國一個古老的劇種，和很多中國民間傳統戲曲一樣，高淳陽腔目連戲也正瀕臨失傳之危。高淳陽腔目連戲豐富了傳統的南京文化，具有一定的研究價值，我們都不希望這麼優秀的藝術就這樣消失了，現在我們來了解下吧。

　　高淳陽腔目連戲又叫“太平戲”，由做法事發展成舞臺演出，宗教色彩較濃。高淳自漢晉以來佛道盛行，道觀廟宇遍佈全境，爾後演唱目連戲的戲臺也應運而生。高淳還有木偶演出的目連戲，稱為“小目連”，其劇本聲腔與人演的相同。

　　按唱腔劃分，目連戲有東路腔、西路腔之分。西路腔又名南陵腔，東路腔又名水陽腔，簡稱陽腔。高淳陽腔目連戲屬東路腔，它的最大特點是“一唱眾和，鑼鼓節音，不被管絃”。

　　高淳陽腔目連戲以目連救母為主線，其劇本源於明代鄭之珍《目連救母勸善戲文》，高淳藝人在流傳中進行了增刪，並融入高淳地方習俗、方言、風情。現存劇本有清末本地僧人超輪抄本《陽腔目連戲》。

　　高淳陽腔目連戲在演出過程中與地方習俗相結合，摻雜各種祭祀儀式。在唱腔上，結合高淳“高腔”，並吸收了“道士腔”和宋元雜劇中的戲曲聲腔，形成了自成體系的“陽腔”，曲牌達140多種。在音樂上，吸收了大量高淳民歌，說唱均採用高淳方言，並運用幫腔形式，具有濃郁的地方特色。

　　高淳陽腔目連戲的角色行當為：生、旦、淨、醜、末、外。此外，尚有武行，專演“武場”。武場吸收了民間武術雜技，難度很大。

　　作為中國最古老的劇種——高淳陽腔目連戲是在宋元雜劇的基礎上，汲取道佛音樂和地方民歌而發展起來的獨特劇種。從演員角色、舞臺表演、唱腔設計、音樂伴奏等諸方面都為中國傳統戲劇的發展鋪墊了基礎。

　　高淳陽腔目連戲的舞臺表演藝術、唱腔、曲牌、尤其“武場”雜技，具有強烈的藝術性，它既體現了自南宋以降的文人學者的創作結晶、成果，也包含僧、道和民間藝人的心血和汗水。為後來昆、徽、京等中國戲劇的誕生和發展奠定了一定的基礎。例如：高淳陽腔目連戲中的“高腔”、“高撥子”分別被徽劇、京劇所吸收，其生、旦、淨、末、醜、外諸多角色亦已成為中國傳統戲劇的固定角色。

　　高淳陽腔目連戲集中反映了元、明、清以來的高淳乃至江南地區得社會風尚、生活習俗、宗教信仰和道德倫理。例如：“目連六殿探母”一場戲中，目連給其母吃烏飯，至今，高淳老百姓仍有吃烏飯的習俗。因此，儲存和傳承陽腔目連戲對研究我國民族風俗、文化藝術、傳統道德、宗教信仰和社會制度，具有不可多得的科學研究價值。

　　花兒在西北民族民間文學中的地位

　　花兒是流行於我國甘肅、青海和寧夏、新疆等四省區七、八個民族中的一種民歌。她有著獨特的歌詞格律和音樂旋律，作品浩繁，曲調豐富，文學藝術價值很高。她是我國民間文學中的一枝秀麗多姿、豐彩閃爍的“花兒”，特別是在西北民族民間文學中，顯得尤為鮮豔奪目，香氣迷人，具有不可輕視的重要地位。

　　從流行地區看，甘、青、寧三省區農業區的絕大部分地區以及青海的都蘭、門源和新疆的呂吉、焉耆等地區，到處都有她的歌聲。每當春夏之際，其歌聲更加嘹亮動人，此起彼伏，遙相呼應，覆蓋面積縱橫廣袤，達幾十萬平方公里，這在中外其它民歌種類中是極少見的。其它的民歌往往只侷限於某一個具有相同特徵的小地區，比如“信天游”只流傳於陝北，“爬山歌”只流傳於內蒙的一些地方，其它如白族的“三月街”、瑤族的“耍歌堂”、壯族的歌墟等活動上所唱的民歌，都是在一個地區內流傳，很少有能跨越兩三個省區的。而花兒(主要是河湟花兒)就突破了這一小地區(如河湟或青海)的限制，既流行於黃土高原，也悠揚在青藏高原，甚至傳唱於天山南北，地域上要比其它種類的民歌廣大得多。

　　從流行民族看，其它民歌一般只流傳於某一個民族中間，如藏族的“拉伊”，苗族的“飛曲”，壯族的“歡”，侗族的“侗歌”等，都沒有超出本民族的範圍。即使有超出的，也一般是兩三個民族唱一種歌，而且有一些前提條件，如這兩三個民族的宗教信仰或者語言文字是一致的，他們共同生活在一個小地區內等。內蒙有一種民歌叫“蒙漢調”，只流傳在伊克昭盟的準噶爾旗和達拉特旗交界地帶，這裡蒙古族與漢族雜居，他們在語言上相互交流，幾乎都能用蒙、漢兩種語言流利地對話，所以他們都唱這種山歌。但是，花兒就打破了這一點，她流行於回、漢、土、撒拉、東鄉、保安、裕固(部分)、藏(部分)等八個民族中間，而且這些民族的宗教信仰和語言不是一致的。藏族、土族、裕固族等民族信奉藏傳佛教( 其中絕大部分信奉黃教，也有的信奉紅教) ，而回族、撒拉族、東鄉族、保安族等民族信奉的是伊斯蘭教，漢族則信仰中原佛教和道教。他們信奉的宗教不同，文化心理結構上也就有著諸多差異。同時， 漢、撒拉、土、裕固、藏等民族還有自己的語言，有的民族甚至擁有自己的文字。但是，他們卻基本上用漢語唱花兒，並且都喜歡唱。在這點上，也不是其它民歌所能相比的。